Цирк Саламонского. Ричард, Рибо. Алеша Сосин. «Люди воз­духа» — семья Пасетти. Буфет цирка. Режиссер Каррэ. Пан­томима «Жизнь мексиканских фермеров». Первый ребенок. Пантомима «Бой быков в Испании». Гастроли в Риге. Цирк Каррэ.  Бернардо.  Антре «а-ля-Беккер»  и «Фотограф».

В Москве в цирке отца встретил артист Николь. Он помог отцу устроиться в номерах, где жили почти все артисты Саламонского. Отец привез с вокзала вещи и пошел знакомиться с Саламонским.

Нового директора своего он застал в буфете окруженным артистами. Слышалась немецкая, французская и итальянская речь. Никто не говорил по-русски.

Саламонский заговорил с отцом по-немецки. Отец ответил ему на том же языке. Саламонский спросил, русский ли он. Отец сказал, что русский. Тут кто-то по-французски прошелся по адресу отца. Отец попросил выражаться полегче, так как он зна­ет и французский язык. Саламонский оторвался от карт, в которыe играл, и спросил отца, какие языки он еще знает. Отец ответил„ что владеет английским, но что лучше всего знает итальянский язык. Саламонский пригласил его сесть с ним за карты. Отец отказался. Саламонский потребовал бутылку конь­яку и начал угощать артистов. Так произошло первое знакомство отца с директором одного из крупнейших цирков России.

Постепенно отец стал знакомиться с труппой. Среди артистов был Ричард Рибо — «рыжый Август», не имевший конкурентов. Отец как-то разговорился с ним. Рибо рассказал ему многое о Саламонском, о его конкуренции с братьями Никитиными. Обри­совал труппу и работу в цирке.

Вся жизнь артистов проходила или на арене или в буфете. По договору буфет открывался в двенадцать часов дня. Все ар­тисты с репетиции шли в буфет, играли там в карты, в домино, выпивали. Часто к артистам приходили их жены, их тоже вели в буфет и там угощали. В пять часов артисты уходили домой обедать и отдыхать до представления. После же представления засиживались в буфете долго, часто до утра. Туда же являлись и завсегдатаи цирка; те, кто были побогаче, угощали своих лю­бимцев-артистов.

Труппа Саламонского в этом сезоне почти сплошь состояла из иностранцев. Русские артисты были наперечет. Рибо очень хорошо говорил по-русски, отцу это было приятно, и он охотно беседовал с ним.

Рибо рассказал отцу, что Саламонский купил у Никитина цирк с условием, чтобы тот не имел больше права открывать цирк и Москве. Цирк Никитина находился рядом с цирком Саламонского на Цветном бульваре. После покупки цирка Саламонский перестроил его под манеж верховой езды. Этот манеж был для нero   очень  выгоден.  В   нем  обучались  

верховой   езде   высоко-поставленные лица Москвы, их жены и дети. Кто был познатнее и побогаче,  с тех Саламонский не брал денег. В благодар­ность за обучение они делали ему богатые подарки.

Свой цирк он начал строить без копейки денег. Его под­рядчик сам заплатил за место для цирка. В день открытия у него не было ни копейки. Кредитный рубль, полученный им за первый проданный билет, он спрятал, вставил его в серебря­ную рамку и хранил, говоря, что этот рубль якобы принес ему счастье. Был он вообще очень суеверен.

К приезду отца труппа еще не была в полном сборе. Ждали нескольких артистов из-за границы. Из русских артистов при­глашена была труппа Федосеевского, известная своими икарийскими играми.

Федосеевский был антиподист, работал он ногами. Ему при­носили подставку (иногда же он просто ложился на землю), он ложился на нее, подкладывал под спину валик и ногами под­брасывал своих партнеров-подростков. Когда те садились ему на подошвы, он толчком ставил их на ноги. Крутил их волчком, заставлял ложиться на спину. Подбрасывал их вверх в си­дячем положении, и они во время полета успевали проделывать в воздухе сальтомортале и опять попадали к нему на подош­вы в том же сидячем положении. Число таких сальто он дово­дил до двадцати пяти. Кроме того, он проделывал с подрост­ками много разнообразнейших эволюций. Номер этот очень старинный. Его мало кто делает, потому что он требует боль­шой тренировки и антиподиста и работющих с ним подростков. Подростки же с возрастом тяжелеют, становятся непри­годными для работы, и надо обучать новую молодежь. Таким образом тренироваться надо долго, а работать всего несколько лет. Номер же этот всегда имел успех.

Саламонским на зиму был ангажирован знаменитый русский прыгун Алеша Сосин. Позднее он был известен за границей как лучший в мире прыгун в партере. Его специально ангажирова­ли для «большого трамплина». В этом номере должны были участвовать все артисты-прыгуны цирка. Отцу тоже пришлось принимать в нем участие. Он быстро освоил его. Заключался номер «большой трамплин» в следующем:

Из-за  кулис  на   арену  выдвигалась   наклонная  доска   шириною в  один аршин, длиною в двенадцать-пятнадцать  аршин. У барьера доска упиралась в козлы. От козел шла вторая, сильно пружинившая доска. Нужно было пробежать по первой наклон­ной  доске,  прыгнуть на  вторую  пружинившую   доску, держать ноги туго в коленях; тогда вторая доска подкидывала артиста сильно вверх или в длину в зависимости от желания прыгуна. Прыгающий мог лететь аршин десять-двенадцать через всю арену.

Номер этот очень эффектен, так как прыгуны следуют один за другим, проделывая в воздухе всяческие эволюции. В этом номере каждое движение должно быть строго рассчитано, толь­ко тогда он может быть выполнен и прыгун придет на матрац в нужный момент ногами вперед. Артисты в этом номере все время состязаются в ловкости, придумывая новые приемы прыжка, чтобы выделиться. Алеша Сосин проделывал с трамплина совершенно невероятный по своей ловкости прыжок. Он отскакивал от доски, летел вверх, делал сальтомортале назад через спину, потом поворачивался и делал второе сальто головой впе­ред, то есть проделывал за один прыжок два сальтомортале - заднее и переднее, и только потом касался ногами матраца. Прыжок этот всеми артистами считался феноменальным  по лов­кости; к сожалению публика не всегда понимала его колоссаль­ную трудность.

Для того чтобы усложнить номер, ставили между доской и матрацем препятствия в виде шеренги людей (до двадцати), ло­шадей, солдат с ружьями. В то время как артист работал в воз­духе, раздавалась команда: «пли!» И солдаты стреляли.

Этот номер я видел только раз за всю мою жизнь в цирке Никитиных  в Астрахани.

Из русских артистов у Саламонского работал еще клоун Козлов с дрессированными животными. Как клоун он был мало культурен, но дрессировщик был замечательный. Саламонский не выпускал его в клоунских номерах, а только заставлял работать с животными.

В труппе были музыкальные клоуны, братья Пермани, клоу­ны Дедик и Пепи Вельдеман¹, и акробаты братья Алъмазио. Са­ламонский считал клоунов и наездников основою цирковой программы и составлял ее так, чтобы через номер было высту­пление одного из клоунов. «Если хороши клоуны в цирке, то сборы обеспечены», — говорил он.

Наездников в труппе было двое: прекрасный жокей Курто и сальтоморталист на лошади Наполеон Фабри.

_____________________________________

¹Дедик и Пепи Вельдеман были, два видных клоуна. Они разыгрывали различные сценки. Это были клоуны-пародисты. Знакомство с их работой навело отца на мысль подыскать себе партнера и работать вдвоем.

Курто впослед­ствии прославился тем, что сделал сальто-мортале с одной жо­кейской лошади на другую. Наполеон Фабри делал сложные сальтомортале на панно.

Кроме наездников, было четыре наездницы. Акробатов Саламонский пригласил нескольких, среди них выделялись братья Филиппи.

В последнее время в цирках установился обычай, чтобы клоу­ны выходили на арену во время номера наездника и делали ко­ротенькие репризы, маскируя этим передышки между номера­ми наездника. Такие репризы не ставились в программу, клоун просто заполнял шутками и разговорами паузы между номе­рами. Рибо не выступал ни с каким номером специально и был, несмотря на это, любимцем публики. Он был в России первым «рыжим Августом», который заговорил с арены цирка, его выступления были «под ковром», т. е. между номерами. Если он случайно во время номера появлялся в униформе, то галерка кричала ему: «Рибо, помогай!» Он был высокого роста. Рот у него был огромный — буквально до ушей. Когда га­лерка начинала кричать, он грозил ей кулаком, а потом свой большой кулак запихивал в рот. Делал он каскады, т. е. падал бесподобно.   

На край манежа клали доску. Рибо забирался в оркестр и оттуда летел спиной на доску. Несмотря на свой большой рост, он был превосходный клишник, прекрасно делал шпагаты, то есть садился на землю, растягивая в разные стороны ноги, ме­рил ими манеж, из края в край саженками, садясь на барьер, закидывал ноги за шею, аплодировал ногами, крутился по все­му манежу колесом. Делал он и свои отдельные номера, — они не были удачны. Но его популярность и любовь к нему пуб­лики создавали ему и в них успех. Занят он был целый вечер.

Он предложил отцу работать вместе, так как одному ему было тяжело. Отец согласился. Они пошли к Саламонскому, тот просил их приготовить что-нибудь. Они сделали номер «го­нять лошадку»¹. Показали его Саламонскому, и Рибо на всех перекрестках заявлял, что этот номер придумал он, что было неправдой, так как номер предложил отец. Саламонский рас­сказал отцу, что видел за границей номера, где клоун и рыжий работают вместе, но не говорят.

Музыкальные клоуны Пермани  одобрили номер. Дали толь-

^{____________________________________________________________________}

¹ Номер описан на стр. 62—63, гл.  II  (цирк Кука).

ко отцу совет быть осторожнее с Рибо, так как он очень фаль­шивый человек.

Отец не обратил внимания на их слова и решил сделать с Рибо еще номер «Рыболовы». В этом номере он когда-то по­могал Максу Высокинскому. «Рыболовы» прошли успешно. Но­мер состоял в том, что два клруна, одетые рыболовами, сидят на барьере и закидывают удочки. Рыба клюет, начинается ссора. Один клоун ударяет другого, тот падает на арену и кри­чит: «Спасай, тону!..» Другой клоун начинает раздеваться. Сни­мает штук пятнадцать жилеток,  корсет, женскую рубашку и бросается спасать партнера, изображая, что он плывет. На этом номер кончается. Раздевание идет обычно под гомерический хохот.

Рибо получал за этот номер чуть ли не в три раза больше отца, и потому отец решил больше с ним номеров не делать. Рибо начал уговаривать отца проработать с ним еще номер, го­ворил, что бросит «ковер» и будет выступать только с отцом. Но тут все артисты стали предупреждать отца, чтобы он ему не верил и с ним больше не работал.

Саламонский   выписал  из-за   границы    «людей    воздуха» семью  Пасетти.   Семья   состояла   из   старика-отца,   сына   и   до­чери.  Они давали комбинированный номер полета на трапеции и на кольцах.

Кольцами назывались подвешенные на шесте петли, по ко­торым передвигались вниз головой на носках, переставляя то одну, то другую ногу. Работали Пасетти еще на воздушном тур­нике из двух бамбуков и на кордеволане.

Кордеволан — толстый канат в десять аршин длиною, под­вешенный полукольцом. На кордеволане враскачку, как на тра­пеции, сын и дочь Пасетти делали всяческие упражнения. Они переходили, работая, с аппарата на аппарат. Аппараты же под­вешены были на больших расстояниях по всему куполу. В наше время такая комбинированная работа совершенно забыта.  Пасетти пробыли в России месяц и уехали, так как им не по­нравились наши порядки,  особенно наше пьянство.

Весь расчет с артистами и все хозяйство цирка вела жена Саламонского.  Она же наблюдала  за  билетерами.

Жена Саламонского была хорошая и очень добрая женщи­на. Артисты звали ее «матерью». Не было случая, чтобы она не помогла нуждающемуся артисту советом или деньгами. «И пожалеет, и проберет», — говорили про нее артисты. Жало­ванье она выплачивала аккуратно и никогда не вычитала из  жалования     наложенных    Саламонским    или    администрацией штрафов. Только  всегда  просила, чтобы не говорили  об этом ее мужу.

Бывало проиграет артист в карты или прокутит — в получку
получать нечего. А в буфет платить надо. Саламонская видит его затруднительное положение и скажет только: «Пусть при­дет ваша жена».           

Жена артиста придет, Саламонская даст ей денег, побранит, что плохо смотрит за мужем, позовет буфетчика и велит ему давать этому артисту не больше, чем на определенную сумму. Буфет был большим злом в цирке того времени. Особенно пло­хую роль играл он в цирке Саламонского.

Саламонский любил сам выпить, а пил он только коньяк или шампанское. Любил и в карты поиграть. Во время пред­ставления после своего номера артист приходил в буфет, а там уже ждут «дружки» из публики. Спросят кружку пива, рюмку водки, а за ними (как говорил отец) начинаются тары-бары-растабары. А то жена артиста зайдет вечером за мужем. Он ее усаживает за столик, предлагает ей пирожное, рюмочку вина, вторую. Там, смотришь, подсел кто-нибудь из знакомых арти­стов и засидятся до утра. А утром репетиция. Опоздаешь на нее — штраф три рубля. Саламонский любил притти на репети­цию тогда, когда накануне шла пьянка. Сядет в места и ждет тех, кто с ним ночью пьянствовал.

— Репетиция, а он спит, — подтрунивал он над ночным со­бутыльником, — проспится и опять в буфет. А за это время и репетиции конец.

Он подзывал режиссера и спрашивал, сколько человек опо­здало на репетицию. Режиссер называл цифру опоздавших. «Подсчитайте штрафные деньги», — говорил ему Саламонский. И, когда ему сообщали сумму штрафа, он на эту сумму зака­зывал завтрак. Конечно, штрафная сумма была для него только предлогом, и ею он не ограничивался.

По наблюдениям отца, жизнь артиста столичных цирков шла праздно. Репетировали меньше. Новые пантомимы шли редко. Артисты были заняты только в своих основных номерах. Труп­па столичных цирков была большая. Манеж был занят целый день. Каждая минута была на учете. Репетировали наспех в коридорах. Иностранцы-артисты приезжали на короткий срок с совершенно законченными номерами и потому репетировали мало. Русские же артисты, работавшие до того в провинции, попадая  в  столичные цирки,  старались  казаться   законченными артистами,  стеснялись  и  присматривались: внимательно  к  прие­мам и аппаратуре иностранцев.

Даже в мое время иностранная аппаратура была предметом зависти русских артистов. Но, не желая «терять фасон» перед иностранцами, наши артисты тянулись за ними, подражали им и на манеже, и в жизни, старались одеваться лучше, перенимали их манеры. Через иностранцев выписывали из-за границы шел­ковые трико и аппаратуру. Купленное посылалось или через таможню или привозилось кем-нибудь из вновь прибывающих иностранцев-артистов.

Надо сказать, что Саламонский приглашал только высококва лифицированных артистов и давал номера, которые «шли как ча­сы» (любимое выражение артистов цирка даже в наше время). На такие номера, конечно, требовалось меньше репетиций. Но отец мне постоянно твердил, что для роста артиста выступать только с законченными номерами — яд. Он признавал, что в столичных цирках служить легче. В таких цирках ежедневно репетируют только наездники и акробаты. В провинциальных же цирках, все артисты репетируют каждый день, и почти каждый из них творит, создавая новый трюк или совершенствуя ста­рый. Мечта каждого провинциального артиста — попасть к Чинизелли или к Саламонскому, а для того, чтобы добиться этого, надо было усиленно работать.

Отец постоянно вспоминал Труцци, который, если не было общей репетиции, обращался к труппе и спрашивал, нет ли у кого-нибудь из артистов нового номера, и следил за тем, чтобы все артисты репетировали по утрам.

— Вся жизнь — это репетиционное время. Утром и вечером цирк, — говорил отец. — Дома мы только едим, спим и отды­хаем. Цирк — наша жизнь.    

Трудовое настроение было характерным для провинциаль­ного цирка. А в Москве у Саламонского много времени уходило даром. Я уже говорил об отрицательной роли буфета в его цирке, о выпивках и игре в карты.

Конечно, встречались в других цирках артисты, которые пили даже в уборных, пьяные спорили и часто мешали репе­тировать. Над ними смеялись и, если они срывали репетиции, их просто уводили спать. О картах же во многих цирках не имели понятия. Между репетициями играли в домино на барь­ере или в местах. В большинстве провинциальных цирков соби­рались днем в буфете, выпивали после репетиций по стакану, другому пива. Разговоры шли  о работе, о создании новых номеров. Потом шли домой обедать и отдыхать. Ночью после представления буфет торговал не более получаса. Артисты уста­вали после представления, так как работали во всех трех от­делениях (в своем номере, в групповом, в пантомиме) и охотно шли домой ужинать и спать. Если же артист выступал только в своем номере, то он говорил: «Ну, сегодня я отдыхаю».

В цирке Саламонского особенно торжественными были суб­ботние гала-представления. Саламонский принимал в них участие, в «высшей школе верховой езды», как наездник и как дрессировщик лошадей. На самом же деле сам он лошадей не дрессировал, для этого у него был специальный, очень опыт­ный человек, который готовил ему дрессированных лошадей и выезжал  школьную лошадь. Когда вся черновая работа была проделана, Саламонский проводил несколько репетиций и потом только показывался на арене. Сидел он на лошади без­укоризненно и прекрасно владел шамбарьером. Когда он вы­езжал, вид у него был представительный.

На субботние представления зажигалась средняя люстра. Освещение было газовое, люстры и подвески из хрусталя свер­кали, переливаясь.

На обязанности билетеров лежало перетирать все люстры за три часа до представления.

В субботу цирк принимал особо торжественный вид. Наде­валась парадная униформа. Программа составлялась из лучших номеров. Артисты обязаны были являться в своих лучших ко­стюмах. Саламонский почти каждую субботу получал цветы от поклонников, завсегдатаев цирка и учеников.

Вскоре после открытия сезона из-за границы приехала по приглашению Саламонского семья Каррэ¹. Сам Каррэ был ре­жиссер-пантомимист. Сыновья его выступали как акробаты-на­ездники. Дочери были наездницами. Через десять дней после их приезда начались общие репетиции пантомимы «Жизнь мекси­канских  фермеров».  Сюжет пантомимы  несложен.

Фермеры покидают свое ранчо и отправляются на работу. Женщины и дети остаются под охраной слуги-негра. На ферму в отсутствие мужчин нападают Индейцы, уводят скот, поджи­гают ферму, берут в плен женщин и детей.

Фермер возвращается в то время, когда жилище его, дого­рает. Индейцы еще не ушли, они забирают в плен и его.

^{____________________________________________________}

¹ Старинная цирковая семья, находившаяся в каких-то родственных отношениях с Саламонским.

Вторая картина изображает становище индейцев. У костров идут пляски. К дуплистому дереву привязан веревками фермер. В становище индейцев незаметно пробирается слуга-негр. Он прячется в дупло дерева. Вождь индейцев предлагает съесть фермера, берет кинжал, подрезает ему руки, колет его в грудь, пробует кровь, отходит и начинает о камень точить нож. Вы­ходят колдуны и танцуют «священный танец колдунов». После танца вождь хочет заколоть фермера, но из дупла раздается выстрел. Индейцы, не видавшие до сих пор огнестрельного оружия и не слыхавшие выстрела, разбегаются. Негр развязы­вает фермера и дает ему ружье. Кончается все блестящим апо­феозом.

Пантомима прошла много раз.

Этою же осенью 25 октября у отца с матерью родился пер­вый ребенок. Отцу сказали о моем появлении на свет, как только он по окончании номера вышел из манежа. Он как был в костюме и гриме побежал домой. Меня уже мыли в корыте на овсе. Пришедшие вместе с отцом приятели-артисты сейчас же набросали в корыто денег. Овес и деньги считались приме­той, что ребенок будет счастлив.

Отец рассказывал, что я родился очень хилым и слабым. На другой день меня крестили и назвали Дмитрием. Отец все сво­бодное время проводил около меня: все боялся, что я не вы­живу. В цирке все поздравляли отца с наследником. Саламонская прислала для меня целое приданое. Развивался я, по сло­вам отца, очень быстро, «как на дрожжах». Отец на радостях загулял.

В цирке за сезон были поставлены две пантомимы, и гото­вилась пантомима «Бой быков в Испании». Эта пантомима была интересно задумана, для нее была выписана из Испании целая труппа танцоров. Они привезли с собой испанские седла, уп­ряжь и двух быков. Реклама была выпущена широковещатель­ная, и публика шла в цирк, думая увидеть настоящий бой бы­ков. В первом отделении была показана улица одного из ис­панских городов. По ней проезжала в фаэтоне живописная сва­дебная процессия, шел балет, и проходили и проезжали верха­ми тореадоры. Они объявляли, что завтра назначено «Иль Кор-со де-Торе», то есть бой быков. Народ (статисты) изображал ра­дость, бросал цветы, приветствовал тореадоров. Тушился свет, участники завтрашнего состязания готовились к бою. Шли танцы.

Барьер для боя быков делали   на   аршин   выше.   В главном проходе была построена ложа в два яруса для «испанского президента» и для «публики». В цирке оставляли свободные места, и артисты в красивых костюмах изображали испанцев и составляли испанский хор. Раздавались звуки фанфар, и по­являлся президент в красной мантии. Фанфары извещали о на­чале шествия участников боя быков. На арену выходили в ярких, красочных костюмах пикадоры, матадоры, бандерильеры, тореадоры. Их изображали переодетые русские ар­тисты и шесть человек, специально приглашенных для панто­мимы из Испании. Процессия торжественно проходила по арене два круга. Президент передавал главе процессии ключ от стой­ла, где были заперты быки. Ключом открывали дверь в глав­ном проходе. Оттуда выскакивал бык. От рогов его тянулась пропущенная через блок веревка, которую держали десять че­ловек. Веревка-лонжа держалась свободно до того момента, пока бык не подходил к барьеру. У барьера веревку натяги­вали, чтобы бык не пошел в публику.

Ни колоть быка, ни закалывать его, конечно, не разреша­лось. Ни шпаг, ни кинжалов у участников боя не было. Бы­ли только красные плащи, раздражавшие животное, у которого между рогами была подвешена розетка. Эту розетку надо было сорвать, и она была знаком победы над быком. Были приняты все меры, чтобы бык не мог ранить участников пантомимы.  На его рога были надеты резиновые мячи. И все же несчастные случаи бывали очень часто. Смельчаков (а их было немало) уносили без чувств. В уборных артисты раззадоривали друг друга, держали пари, спорили о том, кто более ловок и смел. Быков до представления держали в темноте, не кормили. Когда их выпускали из стойла, бандерильеры дразнили их красными плащами. Каждый удачный жест или прием пикадора, мата­дора или тореадора вызывал аплодисменты; и крики среди на­ряженных испанцами артистов, и это так зажигало публику, что розетка срывалась при громе рукоплесканий. В предста­влении принимали участие оба быка. Если пантомима шла вя­ло, то к барьеру подходил Саламонский и объявлял премию в двадцать пять рублей тому, кто сорвет розетку. Артисты ожи­влялись, пантомима кончалась  с подъемом.

За сезон было два несчастных случая. Первый произошел с наездником Курто. Он наступил, на свой плащ, споткнулся и упал. Бык начал бить его рогами. Курто пополз от него на ко­ленях к барьеру, но бык передним копытом попал Курто по го­лове, Курто свалился замертво. В это время кто-то сзади схватил быка за хвост. Бык оставил Курто и бросился за потянув­шим его за хвост артистом. Это спасло Курто, но его унесли с арены без чувств. Второй случай произошел с артистом-испанцем. Он дразнил быка плащом и подошел к нему слишком близко. Вдруг испанец сделал такой трюк: он оперся о спину быка и перепрыгнул через него. Публика зааплодировала. Ар­тист стал раскланиваться. Бык сразу повернулся и рогами от­кинул испанца к барьеру, сломав ему ребро.

Пантомима кончалась, когда кто-нибудь срывал розетку. Тогда живого быка загоняли в стойло и выносили на палках чучело быка, привязанного за ноги, а героя, сорвавшего ро­зетку, несли на носилках. Зажигали бенгальский огонь, пускали фейерверк, подставные лица из публики бросали артистам цве­ты. Пантомима шла в конце весеннего сезона 1895 года. После пасхи цирк закрылся.

Отец был приглашен на летние гастроли в Ригу в цирк Каррэ. Зимою он должен был опять работать в Москве у Саламонского. Перед отъездом отец пошел к Саламонскому и про­сил разрешить ему найти себе партнера. Отец понимал, что «рыжий» в цирке все больше и больше завоевывает симпатии публики. Саламонский собирался ехать за границу и обещал отцу подыскать там партнера. Отец пошел к Саламонской и был удивлен, что с него не высчитали за нерабочие в посту дни. В те времена ангажемент заключался из расчета оклада за месяц. Если же в месяце попадался «двунадесятый» праздник, то артист получал не за месяц, а за двадцать девять дней. Когда же во время пасхи и рождества артист выступал по два раза в день, ему платили все же только за месяц, т. е. трид­цать дней. Утренники в счет не шли. За пост артистам тоже не платили. Артисты возмущались такой системой оплаты, но поделать ничего не могли.

Позже, когда я выступал с отцом, мне самому приходилось не раз подписывать такой кабальный договор. Подписывая, отец говорил: 

—    Хочешь папки¹ ,  протягивай лапки. У них орел и решка, а нам ребро. Когда все на ребро встанет, тогда и поговорим.

Труппу из Москвы в Ригу провожал сам Саламонский. До­рогой он перепоил артистов шампанским. Рижский цирк при­надлежал Саламонскому и  снят был у него режиссером Каррэ.

^{__________________________________________________________}

¹ Папки — так в бывшей Псковской губернии и Крыму называли хлеб и
булки.

Он был небольшой и, несмотря на полные сборы, не оправды­вал расходов на труппу, которая в нем работала. Жалованье все же платили аккуратно.

В Риге к отцу неожиданно пришел бритый, похожий на ксендза, человек. Он передал отцу привет от Труцци. Из даль­нейших разговоров выяснилось, что он артист, перешел к Труц­ци из украинской труппы, участвовал в пантомимах, умел не­много танцовать и мимировать. Энрико Труцци предложил ему попытать счастья в роли «рыжего Августа», так как у него было большое сходство с Ричардом Рибо. Энрико рассказал ему, как работает Рибо, показал его фотографию, и новопри­бывший стал весь вечер бегать у ковра, подавать реплики, за­полнять паузы. Работал он, по его словам, довольно удачно. Фамилия его была Мухницкий. Он ушел от Труцци потому, что ездил в Вильно хоронить мать. В Ригу приехал к дяде. Мух­ницкий просил отца устроить его на некоторое время в цирк, чтобы он мог подработать денег  на дорогу в Харьков до Труцци.

В цирке Каррэ не было «коверного рыжего». Но директор не решался выпустить неизвестного артиста в воскресенье и дал ему дебют в утренний спектакль. Он оказался довольно смеш­ным, но был еще очень неумелым «рыжим», не знал, что ему нужно делать, старался во всем подражать Рибо. Это было скверно потому, что в нем самом было много самобытного и индивидуально смешного. После дебюта отец спросил его, какое бы жалованье он хотел получить. Мухницкий сказал, что будет просить у дирекции три рубля в день. Из дальнейшего разговора выяснилось, что он хорошо говорит пo-французски и по-польски и знает немного немецкий язык. Отец, пригля­дываясь к нему, решил, что лучшего партнера ему не найти и пошел к Каррэ рассказать о планах совместной работы с Мухницким.

Каррэ  одобрил  намерения   отца   и   предложил   Мухницкому и за работу у ковра  и за выступления с отцом  сто двадцать пять  рублей в  месяц.  Тот согласился.  Отец  прорепетировал с ним все выходы,  которые знал. Мухницкому сшили костюм, и через неделю  он начал работать  с отцом.

Каррэ говорил, что работа у него шла удачнее, чем у Рибо, и на следующий день после их первого выхода стал писать в программах и афишах: «Клоун Альперов со своим рыжим Августом».

Отец всячески старался разнообразить работу. Выискивал и выспрашивал у иностранных  артистов  клоунские номера,   иду­щие в заграничных цирках.

Через некоторое время Мухницкий стал жаловаться отцу, что на афишах не стоит его фамилия. Отец признался, что не подумал об этом, спросил, под какой фамилией он хочет вы­ступать. Тот сказал, что под своей собственной. Пошли к ди­ректору. Каррэ нашел, что фамилия Мухницкий для афиши не годится и просил придумать другую фамилию. Тогда Мухниц­кий вспомнил, что в украинской труппе, как танцовщик, он был известен под фамилией Бернардо. Каррэ одобрил эту фамилию, и с тех пор на афишах начали писать «Альперов и Бер­нардо».

Каррэ выписал очень талантливого клоуна Сержа. Это был законченный артист с большим темпераментом. Публика его любила. Он не выступал с животными, а работал один только на трюках, пользуясь злободневным материалом. Репертуар его был обширен. Был он, кроме того, хорошим гимнастом. Отец и Серж очень подружились. Отец в это время был занят под­бором и обработкой материала по принципу: рыжий должен говорить как можно меньше, и каждая им произнесенная фраза должна вызывать смех. Бернардо очень быстро понял, что от него требовалось, и скоро они с отцом стали любимцами пу­блики.           

Во время подготовки отцом материала для совместных вы­ступлений с Бернардо, в Ригу приехал на гастроли очень из­вестный фокусник Беккер. Отец пошел его смотреть и решил взять и обработать для клоунского номера один из его фоку­сов. Самым подходящим был номер со шляпой, в которую раз­бивали яйца, а затем шляпа целой и невредимой возвраща­лась хозяину. Человек же, который давал шляпу, видя, что в нее разбивают яйца, насыпают муку, всегда начинал вол­новаться и тем усиливал впечатление от номера. Отец и Бер­нардо никак не могли понять, как Беккер проделывает этот номер. Отец решил познакомиться с Беккером и поговорить с ним. Беккер прекрасно говорил по-итальянски. Отец пригласил его в цирк, он охотно принял приглашение и пришел на другой же день. В цирке он нашел своих соотечественников. Бек­кер просмотрел только первое отделение и ушел, так как сам должен был выступать в тот же вечер. Отец и Бернардо при­гласили его притти после представления в ресторан. За ужином Беккер рассказал им, в чем заключается секрет фокуса со шля­пой, с условием,  чтобы  они после оформления  показали  ему, как будут исполнять этот номер в цирке. Отец и Бернардо ста­ли ломать голову, как обставить фокус. Помог им клоун Серж. Через пять дней они  пригласили Беккера в цирк на предста­вление. Было воскресенье,  амфитеатр был переполнен.

Отец вышел на арену и спросил шталмейстера, видел ли он знаменитого чародея Беккера, который моментально пригото­вляет в шляпе печение. Отрекомендовался, что он ученик Беккера, и сказал, что если ему дадут помошника и шляпу, то он угостит публику вкусным печеньем. Шталмейстер ответил, что помошника он может дать, а шляпы у него нет, и звал Бер­нардо.

Тогда отец взял шляпу у кого-то из публики. Разбил в нее яйца, насыпал муку, налил воду.

Тот, кто дал шляпу, начал волноваться, отец успокоил его, сделал несколько пассов, вынул из шляпы готовое печенье, от­дал с поклоном шляпу и роздал печенье публике.

Эта часть была повторением того, что делал Беккер. Даль­ше отец и Бернардо сделали номер клоунским. В то время, как отец угощал публику печеньем, Бернардо попросил у одного из зрителей шляпу, обещая сделать вкусный торт и угостить его. Насыпал в шляпу муку, разбил и вылил яйца, налил воды, посыпал все это землею с арены. Тот, у кого была взята шляпа, начал протестовать, а когда Бернардо выхвалил всю смесь на та­релку, возмущенный зритель перелез через барьер, подошел к Бернардо, грозя ему полицией за его проделку. Тогда вмешался отец.

—        Не волнуйтесь, прошу вас, — сказал он, — обождите ми­нутку. Я вам сейчас все объясню. Дело в том, что эта шляпа не ваша.

—Как не моя?.. Моя!..

—Уверяю вас, что ваша шляпа цела и находится под сто­лом. А эта шляпа наша. Вот посмотрите. Отец вытащил и от­дал смущенному зрителю его шляпу   целой и невредимой. Тот пошел на свое место, но по дороге запнулся и упал.

Номер прошел с небывалым успехом. Цирк дрожал от сме­ха. Беккер был в восторге и говорил, что давно так не смеялся, как сегодня. Пригласил отца и Бернардо ужинать и обещал рас­сказать ещё несколько номеров. Артисты поздравляли отца.

Делалось это антре довольно просто. В места для публики сажали своего артиста. Затем брали две одинаковых шляпы. Приготовляя печенье, отец отдавал шляпу Бернардо, у которо­го была двойная кастрюлечка  и который незаметно вкладывал эту кастрюлечку в шляпу.

Мука, яйца и вода попадали в ка­стрюльку. Подставной зритель начинал волноваться, и, когда отец из одной кастрюльки переливал все в другую, находив­шуюся в шляпе, громко протестовал, отвлекая внимание пу­блики. Бернардо же, пользуясь этим, ловко вынимал кастрюльку и сыпал из рукава печенье.

Весь номер был построен на глазах у публики с уменьем в нужный момент отвлечь ее внимание. Это прием обычный в цирке, и на нашем языке он называется санжировкой. Подстав­ное лицо прибегает иногда к падению со стула или к устройству скандала.

Отец назвал это антре в честь Беккера «а-ля-Беккер». Антре это стало очень cкopo популярным. Клоуны делают его и сей­час и у нас, и за границей. Антре считается бенефисным и на­зывается до сих лор «а-ля-Беккер».

Под конец сезона в Ригу вернулся Саламонский. Он сказал отцу, что сговорился с артистом Ольшанским как с партнером для отца. Ольшанский был известный прыгун и «рыжий Ав­густ». Отец ответил, что у него уже есть партнер и что вече­ром он его увидит. Саламонскому такая самостоятельность, проявленная отцом, явно не понравилась.

Вечером, во время номера отца и Бернардо, цилиндр Саламонского был на макушке. И у нас, и за границей артисты зна­ли, что цилиндр был своего рода барометром настроения Саламонского.

Саламонский брал обычно артистов после дебюта. В кон­трактах был пункт, что в течение трех первых дней дирекция оставляет за собой право отказать артисту. И вот, если во вре­мя дебюта цилиндр Саламонского спускался на лоб и закрывал ему глаза, это было знаком, что дело артиста плохо и контракт с ним заключен не будет. Если же, наоборот, цилиндр посте­пенно сползал на затылок, это означало, что контракт обеспе­чен. Саламонский любил присутствовать на дебютах. Никогда не пропускал их. Его место во втором ряду не продавалось, чтобы он мог в любой момент просмотреть тот или другой номер.

Итак, на этот раз барометр стоял высоко, Саламонский да­же  аплодировал.  «Наша  взяла», — сказал отец Бернардо.

После спектакля Саламонский пригласил обоих артистов ужинать и был приятно поражен, что Бернардо говорит по-не­мецки. После ужина он сказал, что приглашает их обоих на зимний сезон на жалованье в четыреста пятьдесят рублей.

Просил притти к нему в номер, чтобы он мог рассказать им еще одно  антре, которое он видел за границей.

На другой день он рассказал отцу и Бернардо сценку «Фо­тограф». Ее разыгрывали на сцене два английских эксцентрика. В тексте была непереводимая игра слов, поэтому отцу и Бер­нардо пришлось все переделать, оставив лишь основные трю­ки. Пришлось им также заняться дрессировкой  собаки.

Через месяц номер был готов. Проходил он так.

На арену навстречу друг другу выходили шталмейстер и клоун в шляпе и с фотографическим аппаратом в руках. Клоун ищет родильный приют, но когда узнает, что он в цирке, то требует директора, так как он артист.

Шталмейстер. Судя по вашему аппарату, вы просто фотограф.

Клоун. Я фотограф, но фотограф необыкновенный. Я сни­маю ночью и делаю такие снимки, каких вам еще не приходи­лось видеть. Снимаю все, что попадется: часы, цепочки, шубы...

Шталмейстер. Убирайтесь. Смеетесь вы что ли надо мной...

Клоун. Ну, ну, не сердитесь... Я пошутил. Что бы вы ска­зали, если бы я своим незатейливым аппаратом снял вас и дал бы вам через несколько минут вашу картонку в натуральную величину?

Шталмейстер соглашается. Клоун снимает пальто и шляпу, кладет их на землю, расставляет аппарат и на него ставит бу­тылку с надписью крупными буквами «Гунияди янос» (слаби­тельное).

На арену выходит рыжий, начинает подметать и загребать на лопату пальто клоуна. На вопрос, кто это такой, шталмей­стер отвечает, что это человек, наблюдающий за чистотой.

Клоун. За чистотой? Так он не сюда попал, ему надо пойти на Рижский базар в ряды, где продается мясо. Вот где нужна  чистота.

Эта фраза имела большой успех у публики, так как в Риге мелкий скот убивали тут же на базаре, на глазах у зевак. Тут же снимали с него шкуру, и спускали кровь. От этого стояла кругом ужасная вонь. Отец говорил, что это была его первая реприза на злободневную тему, и она хорошо принималась пу­бликой.   

Когда дело доходит до фотографирования, шталмейстер от­казывается и зовет молодого человека, который давно жаждет сняться.   На  его   зов   выходит  рыжий  клоун.   Ему  предлагают сняться бесплатно. Оказывается, что он только и ждал такого
случая, чтобы бесплатно сняться.

Фотограф усаживает рыжего, тот садится к аппарату спи­ной. Фотограф поворачивает его лицом к аппарату и заявляет, что будет его позировать.

Рыжий (беспокойно). Постойте... постойте... Это что значит?

Клоун.  Позировать — значит придавать позу.

Рыжий (успокаиваясь). Ну, тогда так... А то я думал, вы будете мне кости ломать.

Клоун просит извинения за нескромность и спрашивает, с какою целью молодой человек снимается. Рыжий на ушко шеп­чет ему, что выходит замуж.

Клоун. Понимаю… понимаю. Вы женитесь, и вашу фото­графию  вы  хотите  преподнести вашей  будущей  жене.

Рыжий (показывает  кулак).  Да...  Я   ей преподнесу!..

Клоун просит сидеть спокойно и смотреть в аппарат. Клоун подходит к аппарату и смотрит в глазок аппарата. Из аппара­та на него бьет струя воды.

Рыжий. Ваш аппарат плюется.

Его усаживают опять, но он не сидит. Второй раз из аппа­рата на него сыплется пудра. Клоун осматривает его еще раз, находит, что он плохо одет. Рыжий заявляет, что у него есть английское пальто и цилиндр. Убегает и возвращается переоде­тый. Фотограф наводит фокус и говорит, что фотография по­лучится первосортная, и ее надо будет немедленно отправить в Париж на выставку.

Рыжий. На какую...  выставку?

Клоун. Конечно, на собачью. Ах, постойте... у меня оста­лась только одна пластинка. Надо будет зарядить аппарат. Шталмейстер, есть у вас темная комната? Да?.. Хорошо. Ждите. Я сейчас.

Клоун-фотрграф уходит, рыжий в его отсутствие выпивает из бутылки слабительное, думая, что это водка. Фотограф воз­вращается, ругая шталмейстера за разбитые шесть пластинок.

Клоун. По счастью, у меня остался один негатив. Мне все-таки удастся снять вас (идет к аппарату).  Спокойно.

Рыжий (корчится на стуле от боли). Проклятая водка! 

Клоун (под покрывалом). Не шевелитесь...

Рыжий (удерживая спазмы). Ради бога снимите меня по­скорее... а то, а то... Я боюсь, чтобы я не лопнул...

Клоун. Сидите смирно. Вы все время ерзаете на стуле и не попадаете в фокус.

Рыжий. Умоляю вас скорее!.. скорее!.. (подзывает его к себе рукой и шепчет ему на yxo) скорее!..

Клоун. А, вот что... прямо, направо, потом налево, потом прямо...

Рыжий срывается с места и поджимая руками живот, убе­гает. Возвращается через некоторое время, видимо смущенный.

Клоун спрашивает — в чем дело? Тот отвечает: «Там занято». Клоун прогоняет его. Рыжий убегает опять, потом возвра­щается и садится на стул.

Клоун.  Ну, теперь я вас снимаю.  Смирно... Примите ука­занную вам позу... я наведу фокус и буду снимать... Постойте!..  Что это у вас?..

Рыжий поднимает то, что держит в руках — вместо шапо­кляк у него крышка от уборной. Смущенный он убегает и воз­вращается с шапокляком. На этот раз клоун благополучно снимает его, но когда рыжий поворачивается, чтобы встать со стула и утомленный вытирает пот со лба, из аппарата раздаются два выстрела,  Рыжий пугается и убегает в  конец  манежа. Оттуда   кричит,   что   пришлет   кассира   рассчитаться   за   снимок. Клоун смеется. Музыка играет галоп. Из-за кулис выбегает со­бака,  хватает  рыжего   за  штаны.  Срывает  их  с  него.  Рыжий, хватаясь за голову, убегает за кулисы.

Так кончалось антре. Штаны на боках сшивались на живую нитку, так что собаке легко было сорвать половину штанов. С отцом и Бернардо работал бульдог. Он так впивался в штаны, в которые нарочно был вшит кусок войлока, что Бернардо хва­тал за оторванную штанину, крутил собаку вокруг себя, взва­ливал ее как мешок к себе на спину и уносил за кулисы под хохот публики.  Бульдогу с трудом разжимали  потом челюсть.

Антре тоже имело большой успех. Отцу и Бернардо стало ясно, что надо давать маленькие сценки, пародии, создавая их самостоятельно.

В конце сезона в Ригу приехал Рибо, но выступать он не мог,
так как заболел и пролежал около трех недель. Саламонский
прислал депешу, чтобы все артисты, им ангажированные, при­ехали за пять дней до открытия. Когда Рибо после болезни при­шел в цирк посмотреть работу отца с Бернардо, то артисты го­ворили, что он от зависти сделался зеленым. Он стал дружить с Бернардо, пьянствовал с ним и в Риге, и во время переезда из Риги в Москву.