Братья Адельгейм. 2 часть. Ю. Дмитриев

Чем больше старели артисты, тем внимательнее они следили за своим физическим состоянием, особенно Роберт Львович. Кро­ме фехтования он занимался гиревым спортом, увлекался альпинизмом, a когда готовил роль Кина, брал уроки бокса.

И едва только начинал полнеть, тут же садился на суровую диету. Когда же его уговаривали съесть лишнее, повторял: «Хорош трагик c жи­вотиком!» 3а гримировальный столик Роберт Адельгейм садился не ме­нее чем за полтора часа до начала спектакля. На шелковое белье он накладывал эластичные бинты, убирающие излишнюю полно­ту. При помощи спeциaльныx лент стягивал морщины на лице. Даже во время репетиции Роберт Львович массировал подбо­родок. Вот что рассказывал один из тех, коми довелось вместе c братьями участвовать в спектаклях. Идет «Уриэль Акоста». «Пе­ред сценой проклятья Роберт Адельгейм долго меряет расстояние между колоннами. Для него расстояние, равное четы­рем сантиметрам, имело значение. B кульминационный момент Роберт c верхней ступеньки делал два шага вперед и ка­тился по лестнице к одной из колонн c таким расчетом, что левая рука вытягивалась под узким лучом прожектора из-за колонны настолько, чтобы зрителю видна была только кисть. Конвульсивно хватающие воздух пальцы так ярко выражали челове­ческое состояние, что эта сцена потрясала зрителей».

Oднажды перед спектаклем «Разбойника» партнер спросил y Роберта Львовича, зачем он распорядился поставить за кулисами, под определенным углом деревянные щиты? Все равно зрители их не увидят. Адельгейм ответил: «Я и не хочу, чтобы они были видны. Но, произнося монолог, мы стоим в профиль к зрительному залу. Значит, звук будет уходить за кулисы, в пустоту. А от этого щита   c металлической бумагой он отражается и идет в зрительный зал. Нужно, чтобы каждое слово монолога было слышно» . Воспитанный в немецкой семье Роберт Львович хоть и хорошо говорил на русском языке, но бытовые роли ему давались трудно. Рафаил Львович рассказывал, что сам он русскому языку учился у своей няни, брату же этого сделать не удалось. Поэтому когда дело касалось обыденной беседы, бытовых тем, Роберту Львовичу не всегда хватало слов. Если он играл Отелло, Гамлета, испан­ского певца Годду, никто не замечал у него ни малейшего акцен­та, a вот когда шла русская пьеса, то не то чтобы акцент, a ка­кие-то иностранные интонации иногда его подводили. Впрочем, даже когда в обычной беседе Роберт Львович произносил простое русское слово «парень», то в его устах оно казалось каким-то чу­жeродным.

Сценической техникой трагического актера братья владели в высшей степени. Например, в спектакле «Уриэль Акоста» перед сценой проклятия Роберт Львович снимал грим и лишь слегка пудрил лицо, чтобы оно при свете прожекторов не блестело от вазелина. Юдифь после второго приказа раввина отходила от Акосты , и он чуть-чуть бледнел. A после реплики Юдифи: «Ты лжешь, раввин!» лицо его вспыхивало, как y молодой девушки. И, наконец, в сцене отречения он бледнел так сильно, что казался мертвым. Поразительно звучала фраза Акосты, прерывающая рев фа­натиков: «Молчите все-е». Сколько музыки было вложено в эту фразу и какой она была окрашена силой, волей, страстью». И после этого следовало падение по ступенькам из-под колосников к порталу. Рафаил Львович в той же пьесе играл небольшую роль дрях­лого раввина Бен Акибу. Но какое богатство и разнообразие интонаций было заложено в двадцати двух стихах, заключающих в себе силу и бессилие. «Иногда звук его голоса совсем замирал, но как бы тихо ни произносил Рафаил Адельгейм свои текст, зады­хаясь и кашляя, ни одно слово не пропадало, не застревало y рампы».

Поразительным казалось, как это артисты умели совмещать образ, который они создавали, c тем, как они внимательно сле­дили за линией ноги, движением рук, пластичностью поз. Удиви­тельно естественно и разнообразно, в характере персонажа, они умели держать голову, и все их позы, манера носить костюм соединяли естественность c какой-то повышенной выразительностью. Адельгеймы, особенно Роберт Львович, очень редко, и то в случайных беседах, высказывались по творческим вопросам. Иx дело было играть, репетировать, все же остальное они отдавали критикам, историкам и теоретикам театрального искусства. Нам не удалось найти ни одной опубликованной статьи Роберта Львовича, да и  вряд ли он их писал. Он гордился тем, что нет среди русских актеров таких, которые объехали бы столько городов, сколько он c братом. «И вынесли эти странствия более тридцати пяти лет, неся, особенно в былое время, культуру в самые отдаленные уголки страны и вмес­те c тем утверждая строгую дисциплину в рядах провинциальных артистов: приучая товарищей к неустанной, полной рвения ра­боте».

И только одна статья принадлежит Рафаилу Львовичу, он ее написал после смерти брата. Тем более интересно к этому произведению обратиться. В нем, на наш взгляд, излагается кредо обоих братьев. Приведем несколько выдержек из этой статьи. Рафаил Льво­вич утверждал: «Пожалуй, для актера важнее самих репетиций дорепетиционный период творчества. Этот период фактически ох­ватывает всю его жизнь. Актер непрерывно развивает свои дан­ные, которые от природы почти никогда не бывают технически завершенными». И дальше: «Гаммами для актера являются упраж­нения в голосе, движении, мимике и так далее. Старая русская актерская школа пренебрежительно относилась к актерской технике, делая главную ставку на «Нутро». Это была ее ос­новная ошибка. Она не учитывала, что путем упражнений мож­но в актере развить и темперамент, и воображение, и даже наблю­дательность, способность подмечать в окружающей его жизни типичное и характерное». Актер должен внимательно изучать жизнь, внимательно наблю­дать за окружающими его людьми, помня, что в жизни нет двух одинаковых людей, а это значит, их не должно быть и на сцене. «Актер должен много читать, встречаться c самыми разнообраз­ными людьми, посещать театры, концерты, музеи, выставки, жить полной и разносторонней жизнью и все время неотступно наблюдать окружающую действительность».  Высокая культура обяза­тельна для актера. Репетиции за столом не нужны. Что же касается режиссера, то он должен только выявить основную идею спектакля, его ху­дожeственное своеобразие. Все остальное — дело самих актеров. Роли надо создавать, пользуясь собственной фантазией и жизнен­ными наблюдениями. «Конечно, актер обязан уметь перевоплощаться на сцене. Но при этом должен оставаться актером, то есть человеком, одна часть которого чувствует и живет в изображаемом герое, a дру­гая в это время следит за первой, мысленно ее контролирует, кри­тикует и руководит ею. Сценическая условность не только разрешает, но зачастую требует от актера более подчеркнутых, эффектных в хорошем смысле этого слова жестов интонаций, чем те, которые бывают в жизни. Жизнь жизнью, a театр всегда остается театром».

Репетировать следует каждый день, даже когда не готовится новая роль. И на каждый спектакль, даже если он идет в тысяч­ный раз, следует смотреть как на своеобразную репетицию к сле­дующему спектаклю. «Чем больше играется спектакль, тем луч­ше, a не хуже он должен звучать. Роль от многократного испол­нения не должна тускнеть, a приобретать все большую крепость и техническое совершенство. Основной предпосылкой для сохранения актером своего технического аппарата является его физическое здоровье. 3а ним актер обязан следить, как музыкант за своим инструментом или рабочий за своим станком». Накопив значительный сценический опыт, Рафаил Львович жалел, что им c братом не удалось организовать студию, чтобы передать юным артистам свои знании, приемы работы над ролями. Разумеется, интересно знать, как братья относились к совре­менному им театру, в частности к Московскому художественному и к деятельности B. Э. Мейерхольда? B интервью корреспонденту газеты «Раннее утро» братья ответили на этот вопрос: «Мы не мо­жем причислить себя к врагам Художественного театра, мы ско­рее поклонники его, а в главныx руководителях K. C. Станислав­ском и Вл. Немировиче-Данченко видим больших мастеров-режиссеров. Это бесспорно высокиe художественные режиссеры. Но нас всегда неприятно поражал тот реализм, скажем боль­ше того, ненужный реализм, к которому прибегал театр. К чему эти искусные эффекты — свист соловья, сверчок в «Дяде Ване» и прочее? Пьесы ставятся превосходно, игра не оставляет желать ничего лучшего, одним словом, полная иллюзия, но слышится сверчок и иллюзия пропадает, исчезает красота».

«Ну, а постановки Мейерхольда?» — спросил репортер.

«Их мы отрицает совершенно, мы их не понимаем и не хотим понять — это извращение того, что в положительном свете дaет Станиславский». Разумеется, Адельгеймы, как и все актеры - трагики ХХ века, категорически отрицали режиссуру, подчиняющую идее спектак­ля каждого актера, в том числе премьеров. Отсюда их решитель­ное неприятиe деятельности Мейерхольда. Хотя только сказанным расхождение c Mейерxольдом нельзя ограничить. Театр, как его понимали Адельгеймы, должен стремиться к возвышенному изображению действительности. Конечно, та психологическая правда, которую проповедовал МХТ, нравилась им, принималась ими, но сами братья утвержда­ли совсем другое искусство. И уже тем более им был чужд сценический символизм, который в ту пору исповедовал Мейерхольд, стремившийся подчинить каждого актера своему режиссерскому замыслу. Адeльгеймы придерживались традиционного для тpагиков чте­ния текста, впрочем, иногда у ник, особенно y Роберта Львовича, проявлялись и ноты неврастении, свойственные многим русским актерам начала ХХ века.

Они всегда возвышались над группой, в которой выступали. Ведя кочевую жизнь, выступая в разных труппах, Адельгеймы сохранили репутацию эрудированных работником сцены, ни при ка­ких условиях они не соглашались жертвовать культурой исполнения. Оценивая их многолетний путь, критик писал: «Братья Адель­гейм действительно талантливые артисты, не только талантливые, но и умные, и культурные, и добросовестные, и трудящиеся ар­тисты». Когда их приглашали в какой-нибудь театр на постоянную работу, братья не отказывались, но приносили антрепренеру список своих ролей и при этом просили, чтобы на каждую постановку классической пьесы отводился месяц, для того чтобы все участни­ки спектакля могли хорошо познакомиться со своими ролями и с пьесой в целом. Но, ни один владелец театра на это, конечно, не шел. Стоило ли тогда вступать в постоянный коллектив, коли все равно «Гамлeт» или «Отелло» должны идти c двух-трех репети­ций? Кроме того, их любимые пьесы, если они переставали быть гастролерами, отодвигались бы на второй план. На это они не могли согласиться. Рецензент c восхищением писал: «Успех Ро­берта и Рафаила Адельгейм — успех несомненный, особенно в провинции, объясняется главным образом их репертуаром. Этот репертуар (речь идет o классических трагедиях. — Ю. Д.) ста­новится особенно ценным теперь, когда драматическую сцену за­полнили современные бездарные драмоделы».

Писательнице A. Я. Бруштейн довелось видеть на сцене Адель­геймов, и она посвятила им умные и точные строки: «Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию, добросо­вестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели y великих актеров, русских и иностранных. Компиля­ция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали y разных великих мастеров трак­товку, приемы игры, отдельные детали, но вносили во все это свою творческую мысль, a главное — свой огромный каждодневный, каждочасный труд». Большинство ролей братья подготовили в начале своей сцени­ческой деятельности. Конечно, они их совершенствовали, в какой-то мере изменяли, развивали, но в целом продолжали сохранять то решение, которое было принято, когда роль готовилась. Среди некоторых критиков, да и зрителей, бытовало мнение, что репертуар Адельгеймов вообще был неизменен, что, единож­ды создав, они его не меняли до конца жизни. Так, в одной из газет читаем: «Гастроли Адельгеймов проходят при полных сбо­рах, хотя они и треплют репертуар, в котором появляются много раз и явно свидетельствуют, что они застыли не только в своем творчестве, но и в желании работать».

Такая точка зрения не верна. Заново оказались поставлены: «Дон-Жуан» A. K. Толстого, «Царь Эдип» Софокла и еще неко­торые пьесы. Кроме того, Рафаил Львович грешил драматургией и, написав очередную пьесу, переносил ее на сцену. Другое дело, каково было качество его драматургических опытов! Но основной репертуар действительно оставался все тем же на протяжении долгих лет творческой работы.
 

 Из книги Ю. Дмитриева "Русские трагики конца XIX начала XX века"

оставить комментарий