Физкультурно-спортивные жанры цирка

Конные номера в этот период еще больше отходят на вто­рой план, дрессировщики и наездники уже не занимают в про­граммах доминирующего места.

На смену конным номерам приходят механические, так на­зываемые смертные номера, борьба, салонные номера партерных акробатов. Правда, в этот период появляется ряд выдаю­щихся спортивных конных номеров, особенно в провинциаль­ных русских цирках. И это естественно. Провинциальные цирки, бывшие ближе к демократической публике, меньше испытывали на себе влияние буржуазного декаданса, поэтому в них удерживаются спортивные номера всех видов, и в том числе конные номера. Из наездников этого времени на первое место надо поста­вить Николая Сычева, с огромным успехом выступавшего в России и не имевшего конкурентов за границей. Сычев высту­пал в классическом жанре цирковых наездников, так называе­мой парфорс-езде.

Выступал Сычев всегда в трико, выгодно подчеркивавшем его атлетическую фигуру. Разгорячив за кулисами коня, Сычев вылетал на манеж, стоя на одной ноге на крупе лошади; у входа на манеж был расположен барьер, который конь эффектно брал. Все дальнейшие упражнения Сычев делал в то время, когда его лошадь шла полным карьером, что намного увеличивало трудность упражнений, тем более что Сычев не употреблял панно, заменяя его чепраком. Сычев начинал свой номер прыжками через ленты, потом шли трехаршинные туннели, через которые Сычев проскакивал, резко вытягивая вперед руки и ноги и наклонив голову. Нужна была поистине удивительная ловкость и смелость, чтобы проскочить через такой туннель. Еще сложнее был прыжок через фонарь — своеобразную комбинацию из двух обручей, заклеенных бумагой. Закончив первую серию упражнений, Сычев делал переднее сальто-мортале в седло, переводил лошадь на шаг и медленно объезжал круг арены. Далее Сычев подряд «в темп» прыгал через три зеркала 1, два фонаря и, наконец, подряд через два фонаря и туннель.

1    Зеркало — обруч, заклеенный бумагой

В конце номера он прыгал так называемый курс. Выходя на аплодисменты после окончания номера, этот талантливый на­ездник делал еще несколько партерных акробатических прыж­ков. В номере Сычева подчеркивались отвага, ловкость и в то же время изящество. Это был номер, составленный из сложней­ших трюков. Примерно с таким же номером, как и Сычев, в молодости выступал Николай Лазаревич Лар. Стоя на галопирующем коне, он прыгал через обручи и баллоны. Впоследствии, став директором цирка, Лар оставил профессию наездника и стал дрессировщиком лошадей. Славился как парфорс-наездник и К. Полтавцев. Ученик Панкратова, Яков Каргаполов создал номер воль­тижа, в котором все упражнения он делал, уцепившись за на­хвостник. Позже такой номер исполнял Георгий Быстров, вы­ступающий сейчас на аренах советских цирков как дрессиров­щик собак. Из других русских наездников, достигших всероссийско­го и мирового признания, надо отметить исключительно та­лантливого сальто-морталиста на лошади Павла Федосеевского.

Федосеевский начал карьеру под руководством своего отца  в труппе икарийцев. Позже он сделал номер сальто-морталиста на лошади, один из тех номеров, которые считаются трудней­шими и редчайшими в цирковых программах. Федосеевский выезжал на арену стоя на лошади. Потом он делал сальто через ленты и через обручи. Делал он также сальто в малень­кий обруч, который сам держал в руках. В конце номера, когда лошадь переходила на быстрый галоп, Федосеевский вспры­гивал на лошадь и делал подряд до пяти сальто-мортале в то время, пока лошадь обегала круг. Позже Федосеевский стал выступать как Белый клоун. Из жокеев попрежнему выделялся В. Т. Соболевский. Уче­ник Фюрера, он начал свою карьеру наездника у него в цирке, но проработал там недолго и перешел в цирк Кука. Потом Соболевский работал в лучших русских и европейских цирках, и его номер всегда был очень любим зрителями. Держал он также и собственный цирк. Этот цирк с большим успехом гастролировал по Сибири и Средней Азии. Соболевский был образцом настоящего, классического жокея. Он появлялся на арене сидя на лошади, в традиционном жокейском костюме: картузе, жокейской куртке, лосинах и мягких выворотных сапогах.

Встав на лошадь, Соболевский объезжал круг, приветствуя публику, потом садился на круп лошади и снимал седло. Далее Соболевский садился на лошадь, поджав под себя ноги калачиком и потом сразу вскакивал, сделав при этом пируэт. Во второй части номера Соболевский показывал трюки вольтижа на лошади, из которых труден был пируэт у гурты 1.

1 Гурта — седло с двумя ручками.

Далее следовали курбеты, пируэты и, наконец, сальто-мор­тале. На финал Соболевский прыгал «курс», успевая три раза соскочить с лошади и вскочить на нее обратно в то время, как лошадь обегала круг манежа. Иногда для придания своему номеру большей трудности Соболевский работал завязав глаза или надев на ноги спе­циальные корзинки, напоминающие деревянную обувь французских крестьян — сабо. В настоящее время В. Т. Соболев­ский руководит группой жокеев-наездников. Кроме Соболевского, большой успех имели жокеи Борисов, Доррос, Николай Серж  (Александров), Петр Дубский. В джигитовке особенных успехов достиг Петр Орлов; он учился в цирке Никитина и свой псевдоним получил от назва­ния города Орла, где впервые дебютировал. Орлов выезжал в костюме казака, с пикой наперевес. Лошадь его брала вы­сокие барьеры, а он в это время рубил шашкой ветви деревьев, установленных на арене. В номере Орлова захватывал необы­чайно быстрый темп. Из женщин-наездниц надо отметить балерин на лошади Клару Романовну и Тамару Романовну Гамсахурдия. Их сестра Валентина Гамсахурдия была известна как прима-ба­лерина и балетмейстер. Лидия Соколова исполняла так называемый оборотный гротеск, облегченный вариант парфорс-езды. В этом номере она выполняла сложнейший трюк Сычева  и Полтавцева — стояла на одной ноге на скачущей лошади. Хорошими гротеск-наездницами были Архипова, Есаулова, Ольга Лазаревская и Лина Первиль.

В области дрессировки лошадей наибольшие достижения были у провинциальных артистов, продолжавших лучшие традиции спортивной дрессировки. Как дрессировщик был по­пулярен Евдоким Захарович Панкратов. Ученик Архипова, Панкратов выступал в ряде конных жанров, пока не открыл собственного цирка и не утвердился в нем как наездник выс­шей школы и дрессировщик лошадей на свободе. В его конюшне стояло не менее пятидесяти лошадей, причем большинство лошадей было киргизской породы, обычно не дрессируе­мой в цирке. Не создав самостоятельного направления в дрес­сировке, Панкратов добился филигранной отделки каждого трюка как при работе с большими группами лошадей, так и в номерах, где участвовали одна-две лошади. Он показывал карусель, в которой участвовало двадцать шесть лошадей. Лошадь Нарцисс прыгала через три лошади. Этот трюк надо признать одним из труднейших в области спортивной дрессировки. Другая лошадь ходила по канату. Была лошадь-математик, показывавшая копытом то число, которое получалось в результате умножения, деления, сложе­ния и вычитания. Лошадь находила платок, зарытый в опил­ках манежа, доставала платок из ящика, предварительно от­крыв крышку этого ящика. Две лошади качались на доске-качелях.

В числе номеров, исполнявшихся Панкратовым, следует еще упомянуть номер с креслом: в кресло садился дрессировщик, и лошадь, толкая это кресло лбом, увозила его с манежа. Были у Панкратова лошади-музыканты, встававшие на дыбы и ударявшие в медные тарелки, привязанные к передним ногам. Лошадь гонялась за коверным, не путаясь при этом в сложной системе ширм, установленных на манеже, а в конце номера убе­гала за кулисы, хватала в зубы огромную куклу и проносилась с этой куклой по манежу. Одетая в русский костюм лошадь танцевала камаринскую. Из наиболее трудных трюков, испол­няемых лошадьми Панкратова, надо указать на пируэты, кото­рые лошади делали на задних ногах. Весь номер Панкратов подавал легко, непринужденно, многие номера имели юмористи­ческую окраску. Панкратов, одетый во фрак, ставший в это время традиционным костюмом дрессировщиков, казалось, сам был увлечен игрой с лошадьми. Кнута Панкратов почти не употреблял. В этих же традициях выступали с лошадьми Боровский и П. А. Манжелли. Если в провинциальных цирках в этот период удержива­лись и развивались спортивные принципы в области конных номеров, то в столичных цирках развитие получает другое на­правление в конном жанре.

На первое место выдвигаются женщины-наездницы. Они появлялись на арене в длинных черных платьях с полуцилин­драми на голове, этакие амазонки прошлого века, как бы со­шедшие с гравюр. В афишах их называют «австрийскими» или «венгерскими графинями». Весь их облик должен был у дво­рянской публики вызывать сочувствие к этим обломкам ста­ринных дворянских родов.  И их работа строилась так, чтобы быть понятной только любителям и знатокам конного дела, они не имели ничего общего с остальной цирковой про­граммой. Перед номером такой «графини» парадно выстраи­валась униформа и в проходе появлялся сам директор. На одном из портретов, прилагаемых к программе цирка Чинизелли, воспроизводится образ такой цирковой «графини» — наездницы де Мирмонд, — светской дамы в громадной шляпе с перьями, в горностаевой накидке, с большими бриллианто­выми серьгами в ушах. Рецензент писал о ней: «Графиня кон­чила венскую школу верховой езды, где изучала верховую езду вместе с членами королевской фамилии. Ее выступления не всем понятны, однако любители и ценители получают огромное удовольствие» 1.

1  «Графиня де Мирмонд». Журн. «Цирк и варьете», 1912, № 3.

У цирковых «графинь» был свой зритель. Впрочем, ма­ленькие провинциальные цирки не знали «графинь». В каком-нибудь цирке Зуева, игравшем на Ижевских заводах, или в цирке Малюгина, дававшем свои представления на сельских ярмарках, такие «графини» выглядели бы нелепо. Другие наездницы высшей школы полностью лишили свои номера спортивной сущности, превратили свои выступления в демонстрацию туалетов и драгоценностей. Рекламируя свой номер, артистка Ивоника Молос Франсуа ни слова не пишет о том, в чем заключена сущность ее номера, но зато подчер­кивает, что колесница снабжена тысячью лампочек, что наездницу сопровождает сорок фокстерьеров. Этот номер первым из конных номеров покинул цирк и перешел на сцену варьете, где наездница в великолепной колеснице, запряженной белой лошадью, на фоне белых сукон сцены была особенно эффектна. Из наездниц, пропагандировавших подобный номер, из­вестна Люция Чинизелли, жена С. Чинизелли. Бывшая бале­рина, она стала выводить группы лошадей, подготовляемых для нее берейторами, и исполнять номера, сидя не верхом на лошади, а находясь в шарабане и управляя лошадью при по­мощи длинных вожжей. И жокейские номера в столичных цирках получали новое направление. Труппа Прозерпи инсценировала старинную масленичную езду на тройках, вводя в свой номер жокейскую езду и акро­батические трюки. В номере Прозерпи подчеркивался тот ку­печеский разгул, который был характерен для масленичных гуляний конца XIX и начала XX века. С другой стороны, жокейская езда переродилась в акроба­тику  на лошадях.

И в области дрессировки лошадей в крупных цирковых антрепризах тоже намечаются изменения. Несмотря на то, что технические достижения отдельных дрессировщиков часто бы­вали превосходны, цирки подчеркивали прежде всего помпез­ность всей постановки. Что касается сольной дрессировки, то она приобретала черты подчеркнутой надуманности, трюкачества. Таким образом, в конном жанре определяются два различ­ных направления. Акробатические и гимнастические номера в цирке в это время тоже изменялись. В 900-х годах активно развивается русский спорт. В армии спорт теперь рассматривается как одно из средств подготовки солдат и офицеров. В средних учебных заведениях большое внимание уделяется спортивной подготовке учащихся. Увеличивается число спортивных обществ и круж­ков. На интересных спортивных соревнованиях теперь не ред­кость десятки участников и сотни зрителей. Создаются спортив­ные площадки, циклодромы, скетинг-ринки, издаются спортив­ные журналы: «Сила и здоровье», «К спорту», «Русский спорт», «Вестник спорта», «Красота и сила», «Велосипедист», «Речной яхт-клуб», «Футболист», «Дневник спортсмена», «Геркулес» и другие.

В России выдвигаются спортсмены, получившие мировое признание. В новых условиях цирк очень часто используется как ме­сто демонстрации образцовых достижений во всех областях спорта. С этой точки зрения интересно проследить историю номеров велосипедистов. Фирмы, торгующие велосипедами (а их становилось все больше), конкурируя между собой, начиная с 80—90-х годов, организуют гонки, на которых проверяется качество их машин. Современник пишет по этому поводу: «Конечно, главной при­чиной столь быстрого развития велоспорта была заинтересован­ность велосипедных фирм... Во многих городах вырастают циклодромы, где шли соревнования на призы. Большинство гонщиков было на службе у фирм». В этот период появляется ряд выдающихся русских гонщи­ков: Уточкин, Бутылкин, Шошников, Краев-Червинский, Вашкевич, Чудов, братья Смирновы, Габер-Влынский и другие. Почти одновременно с гонками появляется фигурная езда на велосипедах, цель которой — тоже в первую очередь продемон­стрировать высокие качества машин.

Фигурная езда, показанная на спортивных циклодромах, вскоре была перенесена на арены цирков. В цирках России первым продемонстрировал фигурную езду Е. П. Краев-Чер­винский. Борис Петрович Краев-Червинский окончил гимназию и учился в университете, но увлекся велосипедным спортом и стал профессиональным гонщиком. Впоследствии он сделал номер фигурной езды на велосипеде и дебютировал в цирке Федора Юпатова. Перейдя в цирк, Краев полностью сохранил свой спортивный облик. Он появлялся на арене в костюме гонщика, типичном для тех лет: яркие штаны, заправленные в чулки, и белая рубашка с галстуком. Краев сохранял в своем номере сухость, присущую спортивному циклодрому. В городах, где ему приходилось выступать, Краев устраивал спортивные гонки с  местными любителями. Краев исполнял очень сложные трюки и был, несомненно, выдающимся мастером велосипедной езды. Так, он ездил на раме велосипеда, поставив самый велосипед на заднее колесо. Поставив велосипед боком, прыгал на нем вверх по лестнице и спрыгивал с большой высоты на специальную подушку. Ездил Краев на заднем колесе велосипеда по барьеру манежа. Он де­лал также пируэты на заднем колесе велосипеда. Краев первый продемонстрировал разборный велосипед, то-есть велосипед, у которого на ходу снимались руль и переднее колесо. В послед­ние годы жизни Краев имел четырех учеников, которым пере­дал свой опыт.

Наиболее интересно и последовательно принципы Краева были продолжены Яном Польди (Иван Константинович Подре­зов) и Юлией Тюаль (Юлия Михайловна Голубева). Голубева после окончания городского училища работала в качестве про­давщицы в городе Пензе, одновременно она выступала как гонщица. На гонках ее заметил Краев и пригласил в свой номер. Это была первая велосипедистка-фигуристка в России. Репер­туар ее состоял из вольтижировки на велосипеде — езды без рук, при помощи одной педали. Кроме того, она принимала уча­стие в двойных трюках: сидела на руле велосипеда, управляе­мого партнером, сидела и стояла у партнера на плечах. Ян Польди начал свою карьеру в труппе велосипедистов Баранских, ездивших по стенам большой корзины, или, как ее называют в цирке, клетки. Потом он работал в качестве уче­ника и партнера у Краева. После смерти Краева Ян Польди и Юлия Тюаль сделали номер, считавшийся в 900-х годах луч­шим среди велосипедных номеров. Польди повторил все трюки Краева и создал ряд новых. Так, он первый ездил на высоком колесе, первый исполнил упражнение, носящее у профессиона­лок название «гоголь-моголь». В этом упражнении велосипе­дист делает пируэты на заднем колесе, в то время как переднее колесо велосипеда вертится со страшной быстротой вокруг своей оси. Вместе с Ю. Тюаль он показывал сложный двойной акроба­тический трюк на одном велосипеде. К достижениям Польди надо отнести то, что он съезжал с высокой лестницы на моно­цикле, то есть на одноколесном велосипеде. Польди хотел также сделать сальто-мортале на велосипеде и подготовил как аппарат, так и машину для исполнения этого трюка. Трюк был подготовлен в 1913 году в цирке Е. М. Ефи­мова в Двинске. С этим трюком Польди хотел выступить в Риге в цирке Труцци. Из-за спешки аппарат у Труцци был установлен неправильно, произошла катастрофа, и Польди был смертельно ранен. В результате полученного удара и разрыва мышц он скончался 1.

1 Сейчас в советских цирках выступают дети его ученика Михаила Польди — братья Польди, а также сын Ю. М. Голубевой Михаил Голубев. Братья Польди и Голубев — велосипедисты. Ю. М. Голубева преподает в Училище циркового искусства.

В 90-х годах XIX века появился первый велосипедный ат­тракцион — «Велосипедисты в корзине», исполнителем его был Баранский, вначале выступавший как профессиональный гонщик. Принцип езды в корзине тот же, что и на треке: самое сложное заключается в умении въехать на вертикальную стену и спуститься вниз. Кроме того, при езде в корзине одновре­менно двух велосипедистов есть опасность столкновения. Благодаря эффектности своего номера Баранский имел вы­дающийся успех и создал целую плеяду подражателей. Из них лучшими были братья Ефимовы, братья Камборс, Борги и Андро Чинизелли. Позже, когда номера с велосипедными кор­зинами потеряли интерес новизны, Баранский создал номер велофигуристов, считавшийся в 10-х годах XX века лучшим в России. Он возил на велосипеде шесть человек, на ходу пролезал между колес велосипеда и делал другие сложные трюки. Его ученики — Морено, Янушевский (Кадыр-Гулям), Ка­минский — до сих пор выступают в советских цирках. Русский гонщик Бутылкин поднял корзину под купол цирка и в ней демонстрировал езду на велосипеде. Велосипедные но­мера в корзине требовали незаурядной смелости и давали основания для создания традиционного образа циркового смельчака. Номера велосипедистов, почти всегда создаваемые бывшими гонщиками, были подчеркнуто спортивны, и они первые полу­чили название аттракционов. Номера велосипедистов могут быть и эксцентричны, именно поэтому велосипедисты так легко ассимилировались в цирке. Но все же эксцентрики-велосипедисты появились в цирке позже, а пока номера велосипедистов остава­лись спортивными.

Наездница К. Гамсахурдия

В это же время на цирковых аренах появились роликобежцы. В Москве, Петербурге, Киеве, Одессе и в провинциаль­ных городах тысячи любителей устремлялись по вечерам на асфальтовые площадки — скетинг-ринки, — заменявшие зимние катки. Для привлечения публики администрация скетинг-рин­ков привлекала профессиональных роликобежцев, демонстри­ровавших образцы фигурного катания. Кое-кто из таких про­фессионалов перешел в цирк. Так, в цирке оказались братья Бренди (Иван Иванович и Сергей Иванович Макаренко). На­чав как роликобежцы на скетинг-ринках, они, достигнув рекорд­ных результатов, перешли в цирк. В это же время на аренах все чаще появлялись стрелки. Эти стрелки всегда сообщали публике, что они пришли прямо с поля военных действий или называли себя охотниками. Так, мисс и капитан Слема объявляли себя знаменитыми бурскими стрелками, участниками англо-бурской войны. Они стреляли сквозь обручальное кольцо, сквозь ламповое стекло, сбивали яблоко с головы партнера, тушили пулями шесть свечей подряд. На аренах цирков все чаще выступали турнисты, гимнасты на брусьях и на кольцах, как будто бы прямо перешедшие из спортивных залов и перенесшие в цирк свои трюки, спортив­ные костюмы и спортивные аппараты, на которых они рабо­тали.

Спорт-жонглеры Адерфис перекидывали булавы, теннисные ракетки и работали с диаболо. Костюмы у этих жонглеров были подчеркнуто спортивны: белые брюки и белые рубашки с чер­ными галстуками. Особое место среди жонглеров занимали так называемые си­ловые жонглеры, упражнявшиеся с ядрами, гирями и другими тяжестями. В номерах эквилибристики с першем прежде всего подчер­кивается сила нижнего партнера. Так, рекламируя номер першевиков Одони и Камилла, дирекция петербургского цирка «Модерн» писала: «Невероятно! Вдвоем на одном перше, сво­бодно балансируемом на плече третьего». Турнисты выполняли двойное сальто-мортале с турника на землю и перелет с первого турника на третий. Для создания больщей трудности выстраивались двухэтажные турники, и гимнасты одновременно упражнялись на семи турниках.

Во всех областях гимнастики и акробатики шла активная борьба за рекорды, и каждый год эти рекорды увеличивались. Особо необходимо отметить, что партерная акробатика обогатилась так называемой подкидной доской. Подкидная доска была известна с незапамятных времен, в частности на русских деревенских гулянках, где на такой доске качались. Подкидная доска дала возможность намного увеличить высоту прыжка. Прыгун мог теперь приходить на колонну, состоявшую из двух и даже трех человек. Но цирк не мог стать местом только демонстрации достижений физкультуры и спорта. Даже в наиболее спортивных номерах, шедших в цирке, зрелищное начало должно было составлять основу, в противном случае номер переставал быть цирковым. Не случайно такой снаряд, как брусья, в цирках не получил распространения. Не получили распространения и легкоатлетические упражнения.



Труппа акробатов братьев Винкиных



Группа велосипедистов п/р Краева-Червинского

Но одна зрелищность тоже еще не являлась основанием для того, чтобы утверждать тот или иной номер как цирковой. Зрелищность есть и в спортивных выступлениях. Образное начало — вот что являлось принадлежностью цирка.

Велосипедисты Бутылкина на арене

Используя высшие достижения акробатики, эквилибристики и гимнастики, русские цирковые артисты создали ряд номеров нового качества. Характерно, что эти номера создались в большинстве случаев в русской провинции. Из числа русских артистов, добившихся наибольших успехов в акробатике и ставших известными в русском и мировом цирке, на первое место надо поставить Иосифа Ефремовича Сосина.

И. Е. Сосин (1867—1910) родился в Самаре в семье ремесленника. Шести лет его отдали в группу акробатов Коссини. Восьми лет Сосин дебютировал с номером «Гуттаперчевый мальчик», потом он выступал как гимнаст на трапеции и в качестве верхнего партнера в труппе акробатов. В 1888 году в Париже на ипподроме было организовано всемирное соревнование прыгунов. Сосин получил на этом соревновании диплом первой степени и большую золотую медаль. Он превзошел арабских прыгунов в их коронном упражнении — арабском сальто-мортале, сделав подряд семь таких прыжков. Тогда же он показал сложную комбинацию из прыжков: переднее сальто, арабское сальто, заднее сальто, рондад — полтора пируэта-сальто, переднее сальто.  

Сосин делал подряд (в темп) пять пируэтов-сальто. Но коронным его номером были рондад, флик-фляк, двойное сальто. После Сосина редко кто мог выполнить это упражнение. Сосин выступал в разных цирках, проводя конкурсы прыгунов. Шесть лет он держал мировое первенство. Его грудь украшали  десятки  жетонов,  символизировавших  победы   Сосина. Спортивная направленность цирка была доведена Сосиным до предела. Цирки приглашали его не как артиста, а только как прыгуна для конкурсов. В течение шести лет он даже не имел никакого номера. Но Сосин почувствовал ограниченность своих выступлений, их антицирковую сущность и, оставаясь прыгуном, стал с 1892 года выступать как клоун, создав своеобразный жанр клоуна-прыгуна. Сосин появляется на сцене, одетый почти по моде, но только слегка эксцентрично — в черный фрак, белый жилет; ноги его были обтянуты черным трико, и на них были надеты ботинки с белыми гетрами. Парик Сосин носил черный с чубчиком. Вообще костюм Сосина меньше всего походил на акробатический.
Жонглеры К. и М. Пащенко

Осведомившись, куда он попал, и выяснив, что в цирк, Сосин выражал желание узнать, что делают в этом учреждении. Узнав о том, что «акробатничают», он просил показать ему, как это делается. Выносили подушку — трамплин для прыжков, кто-нибудь из акробатов делал с этой подушки переднее сальто-мортале. «Еще раз, — просил Сосин, — а то я плохо видел». Акробат повторял. «Еще раз». Акробат делал трюк в третий раз. И тогда Сосин говорил, что он все понял и может сделать подобный прыжок сам. Казалось невероятным, что этот нелепый человек может быть ловок. Но Сосин прыгал раз, потом еще и еще, все увеличивая трудность своих прыжков. Все конкуренты давно сдавались, а он все прыгал, творя в воздухе чудеса. Это был настоящий цирк, наглядная демонстрация преодоления якобы непреодолимого, победа человека над своей неловкостью. В этом номере были заключены лучшие традиции русской клоунады, акробатики и цирка вообще.

У И. Сосина было четверо детей: Николай, Анастасия, Александр и Серафима. Все они стали цирковыми акробатами. Их совместный дебют состоялся в цирке Первиля, где в костюмах Пьеро они строили пирамиды и выполняли номер баланса на лопатках. Позже как прыгун славился Александр Сосин. Он повторил в 1912 году трюки своего отца, в частности в цирке Никитиных на конкурсе прыгунов исполнил рондад, флик-фляк, двойное сальто-мортале 1.

1 Сейчас он продолжает выступать как   клоун.  Серафима   Сосина педагог Училища циркового искусства.

Блестящих успехов добились акробаты с подкидной доской — братья Александр, Николай и Петр Винкины (Половин кины) и их партнеры. В детстве и молодости Винкины, повидимому, были уличными артистами и впервые стали показывать свой номер с доской прямо во дворах и на бульварах. Но в 10-х годах XX века они заняли в цирках положение премьеров. Труппа Винкиных в разное время имела от шести до восьми участников. Все это были красивые мужчины, почти одинакового роста, так что при выходе Винкиных на арену нельзя было сказать, кто из них будет выполнять роль верхнего акробата, а кто — нижнего. Нижним был Николай Винкин, средними — Александр и Петр, верхним был их ученик Василий. Номер Винкиных состоял из ряда очень сложных упражнений. Так, они впервые показали сальто-мортале с подкидной доски на колонну из трех человек и двойное сальто-мортале на колонну из двух человек, сальто-мортале с колонны на колонну, двойное сальто-мортале с колонны из трех человек на колонну из двух человек. В номере Винкиных поражал бешеный темп, доска почти непрерывно подкидывала акробатов для новых упражнений. Весь номер напоминал веселую игру, которой были увлечены и участники и зрители.
Жонглер М. Пащенко

Раньше доска была атрибутом веселых весенних народных праздников: то как качели, то как аппарат для комических прыжков, и Винкины в своем номере шли от этих праздников. Они играли, сами увлекаясь удивительными полетами и кувырканиями в воздухе. Это был веселый и динамичный номер. Не случайно он вырос на русской улице, ярмарочной площади — на народных гуляньях. Замечательных успехов достигла труппа русских полетчиков Руденко, существующая с 1913 года. В их выступлениях надо отметить двойное сальто-мортале, двойное сальто-мортале-пируэт, двойной пассаж (встречный перелет двух партнеров), а также прыжок с трапеции в сетку со множеством сальто-мортале. Но трюки помогли Руденко создать главное — образ неустрашимого смельчака, победителя воздушной стихии. И действительно, в их номере была смелость, пластичность и красота. Руденко сделались премьерами цирка Никитиных, а позже с огромным успехом выступали в цирках С. Чинизелли, А. Чинизелли, П. Крутикова.

Как жонглеры были известны Ксения и Михаил Пащенко, долгие годы работавшие в цирке Никитиных. М. Пащенко держал на лбу зажженную керосиновую лампу, одновременно жонглируя четырьмя подсвечниками. Ксения Пащенко держала на лбу палку с установленным наверху подносом, на подносе помещались самовар, чайник и чашки. Одновременно она вертела правой рукой на палке таз, а в левой руке держала палку с подносом, на подносе находились три стакана в подстаканниках. Пащенко перекидывались сначала шестью кольцами, а потом шестью теннисными ракетками. Рекордным трюком Пащенко надо считать бросание за спиной пяти теннисных ракеток. Но главным в номере Пащенко были не трюки, а то, что весь номер показывался как веселая игра двух молодых людей. Одеты были Пащенко в спортивные костюмы и жонглировали предметами домашнего обихода. Талантливыми жонглерами были Лизет и Жанто.

Можно еще отметить четырех сестер Бескоровайных, исполнявших сложный акробатический номер на двух параллельно натянутых проволоках. Но было бы неверным полагать, что в цирке были только такого рода номера. Буржуазный цирк этой поры давал иные образы, весьма часто превращая цирк из места демонстрации силы, ловкости и красоты человека в учреждение для демонстрации ужасов. В этот период рождаются так называемые смертные номера, которые были характерны для буржуазного цирка периода его разложения. Сущность «смертных» номеров заключалась в игре человека с судьбой. Здесь благополучный исход по большей части зависел не от умения артиста. Необходимо подчеркнуть, что большинство «смертных» номеров пришло в русский цирк из буржуазных цирков Америки и Западной Европы, где они получили особенно широкое распространение, характеризуя полный упадок циркового искусства. «Смертные» номера имели самое широкое распространение и в России. Слово «смерть» не сходило с цирковых афиш.

«На волосок от смерти. Люди-мухи Эрельбе в кругу смерти. Бесстрашная езда по вертикальным стенам», — сообщала афиша киевского сада Шато де Флер.

«Гвоздь программы, — объявлял цирк Н. Бедини в Нижнем-Новгороде, — головоломная гонка трех велосипедистов».
«Чортовой платформой» называл свой номер Жак Нуазетт.
«Дама-дьявол Мери Альстон» выступала в цирке братьев Никитиных.
«Сатанинский прыжок» производил де Рибас.

Рецензент писал: «В цирке (в Одессе. — Ю. Д.) выступал Герман Кребс. «Мертвая петля на велосипеде» — сенсация XX столетия, где человек на потеху толпы и для удовлетворения животных инстинктов ежеминутно рисковал сломать себе голову. Этот номер привлекал, к стыду красавицы Одессы, много публики» 1.

1  Д. А. Цирк Девинье. «Вечерний листок зрелищ, справок и объявлений», 1903, № 69.

«В    репертуаре    новых    артистов     (Народного    дома. — Ю. Д.), — пишет рецензент, — преобладают головоломные трюки, повергающие зрителя в трепет. И не увеселяют такие номера, а ожесточают душу, делают черствым и вырабатывают потребность в развлечениях острых, притупляют сознание ценности человеческой жизни» 1.

1    Мафусаил.   Аттракционы   в    Народном   доме.   Журн.    «Театр и спорт», 1911, № 395.

И старые цирковые номера — балансирование на трапеции, воздушный полет — строятся по принципу игры на нервах. Так, эквилибристка на трапеции Тереза Гилио объявляет, что она совершит после окончания своего номера «смертельный прыжок из-под купола цирка в сетку».  Труппа выдающихся воздушных полетчиков Каврелис (Ковригиных) так описывала в рекламных листках свой номер:

«Цирк в полутьме. Шумная музыка извещает о прибытии четырех чертей. Неожиданно вспыхивает пламя, у входа раздается свист, и перед публикой появляются четыре чорта. Красный луч падает на них, и публика различает акробатов, затянутых в красное трико, с головой Мефистофеля на груди. Красные повязки стягивают их головы. Резко обозначаются бледные лица, огромные сверкающие глаза, яркокрасные губы. Под звуки грустного мелодического вальса акробаты поднимаются под купол цирка. С двух сторон протянулись гигантские нити — тонкие лучи прожекторов. Меняются цвета: желтый, голубой, фиолетовый. И странными кажутся фигуры акробатов, реющие в воздухе. Благодаря меняющимся цветам они кажутся то огромными, то уменьшаются в размерах. Летящая красная фигура вдруг превращается в зеленую, голубую. Неожиданно сверху падает золотой дождь. В этом облаке скользят гибкие фигуры, то сплетаются клубком, то летят в противоположные стороны; они бешено мчатся в воздухе, подгоняя друг друга резкими криками, а то грациозно раскачиваются на трапеции или живописной группой украшают мостик. Из всех трюков особенно замечателен «Прыжок смерти»: акробат с неподвижной трапеции (штамберта) бросается с высоты более двух саженей к качающемуся на нижней трапеции товарищу. Финал очень эффектен: через все пространство цирка один из чертей, сделав в воздухе двойное сальто-мортале, летит к другому. Но... скользят руки, акробат срывается и падает с жалобным криком в темнеющую внизу сетку. С криком летят за ним товарищи. Под резкий свисток клубками летят вниз остальные» 2.

2    Журн. «Орган», 1913, № 97,

                                   Ян Польди (Иван Подрезов)                                                                             Ю. Голубева

Конечно, объявление преувеличивало мистическую сущность полета. Труппа Каврелис, состоявшая из очень квалифицированных ванных артистов (в ее состав входили В. Великонистов, М. Ковригин, П. Чайковский), показывала отличный номер полета. В этой труппе Чайковский впервые продемонстрировал два с половиной сальто-мортале. И весь световой аккомпанемент номера — скорее плод воображения автора рекламы, чем действительность. Но здесь важно отметить это стремление подчеркнуть опасность номера. Если говорить о «смертных» номерах, то большинство из них связано с выступлениями велосипедистов и автомобилистов.

В 1911 году в Москве в саду «Аквариум» Жоржина и Арно впервые продемонстрировали «Гонку автомобилей в воздухе». В саду был установлен высокий скат с укрепленными наверху двумя маленькими моделями автомобилей. В автомобили садились исполнители аттракциона. После соответствующих приготовлений, имевших целью взвинтить нервы публики, автомобили со страшным грохотом устремлялись вниз. В воздухе задний автомобиль обгонял передний. Все в этом номере было точно выверено инженерами, от исполнителей ровно ничего не зависело. Единственно, что оставалось исполнителям, — это рисковать своей жизнью, и ожидать того страшного часа, когда из-за малейшего перекоса аппарата автомобили столкнутся в воздухе и убьют находящихся в них людей. И именно этот риск привлекал к номеру Жоржины и Арно внимание публики. Еще раньше, в 1903 году, американец Девис (Дьяволо) продемонстрировал сальто-мортале на автомобиле, а Фресис — двойное сальто-мортале. Оба эти номера были основаны на том же принципе, что и гонки.

Мисс Мери Альстон (Мария Соболевская), съехав со ската на автомобиле, делала, мертвую петлю в замкнутом кольце. Елена Детре, дебютировавшая в цирке Чинизелли в 1904 году, делала такую же петлю на велосипеде в кругу, имевшем разрыв. Одноногий велосипедист Котке прыгал на велосипеде из-под купола цирка на специальные матрацы, разложенные на арене. В 1907 году русский гонщик Эрос сконструировал колесо, в котором он совершал шестикратную мертвую петлю на велосипеде. Другие «смертные» номера были связаны с прыжком вниз головой из-под самого купола цирка в маленький бассейн, наполненный водой и залитый горящим керосином. В этом номере была опасность разбить себе голову о деревянные края бассейна или удариться об его дно. Впервые   в   России   этот   номер   был   продемонстрирован Сашей де Цирил и мисс Ван-дер-Вальд. Потом выступали их многочисленные подражатели — Тора Томашевский и другие. Исполнители этих номеров все свое выступление подавали как игру со смертью. Таково было требование буржуазного цирка этой поры.

Американец М. Гадбин в 1906 году совершил прыжок с высоты шестидесяти футов на специальный лоток; проехав по этому лотку, он взлетал в воздух, его подхватывали ассистенты, державшие сетку. Некий Джон Цирил, рекламируя свой прыжок в бассейн, писал жирным шрифтом: «Смерть». А клише воспроизводило молодого человека в черном трико. На трико были вышиты большой череп и две перекрещенные кости. Цирк М. Злобина, рекламируя во Владикавказе программу, писал: «Ван-дер-Вальд, жизнь на волоске, сатанинско-огненный полет, или полет Мефистофеля в ад из-под купола цирка». И никогда смерть так часто не посещала цирк, как в эти годы. В области акробатики, гимнастики, эквилибристики можно увидеть две тенденции. С одной стороны, стремление к демонстрации силы, ловкости, смелости, красоты человека, и это, бесспорно, является прогрессивным направлением в области цирка; с другой стороны, буржуазный цирк в этот период выдвигает так называемые «смертные» номера, подчеркивающие опасность, которой подвергаются артисты. В этих номерах часто отсутствует подлинное мастерство, так как все построено на механизмах.
 

                           Афиша жонглера Лизет и Жанто                                                           Акробат-эквилибрист И. Легалов

Говоря о русских цирковых артистах, мы часто называем иностранные фамилии. Дело в том, что многие замечательные русские цирковые артисты присваивали себе иностранные имена, рассчитывая, что они будут иметь успех у буржуазной публики, желавшей лицезреть заграничных артистов. Хозяева же — директора цирков, ориентирующиеся на буржуазную публику, — принимали на работу главным образом артистов с иностранными фамилиями, что еще больше принуждало русских артистов выступать под псевдонимами. И. С. Радунский (Бим-Бом) вспоминает: «Заграничные артисты нашей труппы были все наши, русские: Ивановы, Петровы, Михайловы, Алексеевы и другие, скрывавшиеся под иностранными именами: Жан, Пьер, Мишель, Алекс и так далее». Это объяснялось общим тяготением ко всему заграничному, которое прочно укрепилось в дворянских и буржуазных слоях русского общества. Преклонение перед всем заграничным и охаивание своего, отечественного, было обычным явлением для русского дворянства и русской буржуазии.

Акробат Чайкин

Но все чаще и чаще появлялись на цирковой арене артисты, гордящиеся своим званием русских цирковых артистов. Сохра­нение своего русского имени, отказ присвоить себе иностранный псевдоним — это тоже одна из форм борьбы русского цирка против цирка буржуазного, космополитического. Номера укротителей и дрессировщиков тоже пережили эво­люцию. Прежде всего надо отметить, что укротители хищников вы­ступают теперь даже в маленьких провинциальных цирках. Кроме того, по России кочуют зверинцы: Чепуровского, Г. И. Бойко, А. и М. Ренских, М. Лоренбаума, И. Л. Филатова, А. и П. Фарруха, М. Скавронской и другие, имеющие в своем составе группы дрессированных диких зверей. Из Америки, Австралии, Африки, Азии привозят львов, тигров, слонов, леопардов, гиен, морских львов.

Если говорить об основных направлениях дрессировки в этот период, то они таковы. Используя принципы братьев Дуровых, многие дрессиров­щики выступают с большими группами домашних животных, иногда достигая недурных результатов дрессировки, но пол­ностью отказываясь от главного, что было у Дурова, — от са­тиры. Иногда подобные артисты надевали клоунские костюмы, но это было лишь внешней данью дуровской традиции. Так вы­ступали дрессировщики Буфф и П. Коданти. Одновременно по­явилось большое количество подчеркнуто эстетизированных номеров дрессировки. Арена цирка теперь часто напоминала гостиную, где изящные собачки, по большей части болонки или пудели, проделывали несложные упражнения, забавляя свою красивую хозяйку, одетую в вечернее платье, а вместе с ней и ее гостей — зрителей. Ида Капель показывала сцену в «Мага­зине игрушек», где собаки были одеты слонами, лошадками, козочками, и весь номер сводился к демонстрации милого изящества этих животных. Все чаще появлялись дрессиров­щицы попугаев и голубей, сидящих на плечах и руках своей хозяйки.

Даже неуклюжие и громоздкие слоны начали танцовать кек­уок, баюкать куклу-ребенка, мешать ложечкой кофе. Если на­ездницы напоминали о невозвратных днях романтических ама­зонок, то дрессировщицы создавали образ светской женщины, шутя и между прочим забавляющейся с животными. И не слу­чайно именно дрессировщицы так часто стали переходить с арен цирков на сцены варьете, занимая там место между фрачными куплетистами и певицами. В области укрощения хищников, во-первых,  надо  отметить количественное увеличение животных в группах. Так, в 1913 году Фаррух, выступая в цирке Орлова в Брянске, вхо­дил в клетку, где находились десять львов. В 1914 году он входил в клетку, где находились шестнадцать львов, два мед­ведя и пантера. Теперь появляются сложные трюки дрессировки. Так, у укротителя Веретина львы прыгали в кольцо, ходили по ка­нату, качались на доске-качелях. Укротитель ездил на льве верхом, львы и собаки строили сложные пирамиды. В новых условиях буржуазного цирка и номера укрощения иногда приобретали качества «смертных» номеров. Так, укроти­тель А. Шнейдер показывал сцену «В салоне у львов». В этой сцене к разъяренным львам входила женщина не укротитель­ница, и публика могла ждать возможной трагической раз­вязки.

Укротитель Марк демонстрировал сцену «В будуаре». Жен­щина одевалась у зеркала, и вдруг в комнату входили львы. Львы рычали, бесились, и тогда в будуар влетал сам Марк. Он разгонял львов и спасал женщину. Весь номер был рассчи­тан на то, чтобы заставить публику нервничать. А. М. Горький так описывает номер одной укротительницы: «В данное время в цирке Никитиных ежедневно выступает в роли укротитель­ницы красивая и смелая м-ль Маргарита, — фигура, точно со­шедшая с картины Доре «Красота, побеждающая силу». Она проделывает с четырьмя львами ряд отчаянных эволюции, включительно до вкладывания в пасть льва своей головы. Гро­мадные мощные звери слушаются ее хлыста, но достаточно од­ного движения челюсти льва — и на месте красивой женщины ляжет труп с размозженной головой. Потом она, совершенно безоружная, танцует среди львов серпантин. Это очень пи­кантно и щекочет нервы публики до исступления. Нужно видеть цирковую публику в момент, когда артистка кладет свою голову в могучую пасть царя зверей, — публика замирает и молчит, не дышит, ждет... Каждую секунду может брызнуть из нее кровь и мозг и раздастся треск черепа, разламываемого зубами зверя. Какое ощущение!» 1

1 М.   Горький.   Беглые   заметки.    Газ. «Нижегородский   листок», 1896, № 201,

Таким образом, и в области укрощения хищников преобла­дали номера, в которых подчеркивалось то, что артист в лю­бую минуту рискует жизнью. Именно на это огрубление цирка обращает внимание А. М. Горький, против этого нарочитого демонстрирования опасности, воспитывавшего в зрителях гру­бость и жестокость, он протестует.

⃰    ⃰    ⃰
В этот период активного интереса цирка к спорту значи­тельное место на аренах начинает занимать борьба: сначала русская, так называемая поясная, а потом зрелищно более эф­фектная — классическая (французская, греко-римская). Надо сказать, что борьба в цирке занимала особое место. В первых двух отделениях шло цирковое представление, в тре­тьем — матчи борьбы. Борьба — это чисто спортивное зрели­ще, лишенное образной сущности, поэтому, естественно, борь­ба не может быть отнесена к цирку в полном смысле этого слова. Надо заметить, что профессиональная борьба сыграла некоторую положительную роль в деле развития русского спорта. Но, учитывая те уродливые формы, которые борьба принимала, также несомненно, что борьба, особенно если принять во вни­мание удельный вес, который она занимала в цирках в период 1906—1917 годов, уводила цирки от решения основных твор­ческих задач — создания злободневной клоунады, пантомимы, конных номеров, номеров гимнастики, акробатики, жонглиро­вания, то есть основных номеров цирка.

И. Заикин

Всякий раз, когда в программы цирков включалась борьба, качество программы резко снижалось. Развитие борьбы на цир­ковых аренах свидетельствовало не о силе, а о слабости бур­жуазного цирка предреволюционной эпохи. Цирки издавна использовали в своих программах силачей. Народ в своем быту любил силачей и храбрецов. Выйти один на один с рогатиной на медведя, срубить и понести огромное дерево, поставить на место мельничный жернов или повалить, схватив за рога, свирепого быка — все это были подвиги, заслу­живавшие уважения и славы. Любил русский народ также борьбу и кулачные бои. И цирки, показывая силовые номера, первоначально стремились к тому, чтобы артисты-силачи созда­вали образ русского былинного богатыря. Однако в условиях буржуазного цирка этот образ все больше опошлялся, и цирко­вые силачи превращались в монстров, демонстрировавших опыты, часто не имевшие ничего общего с действительным проявлением силы. Так, в цирках появлялись люди с «желез­ными» челюстями, захватывавшие стулья зубами и перебрасывавшие их через себя, люди с «железными» черепами, у кото­рых на головах разбивали кирпичи, женщины со «стальными» косами (они вплетали в волосы вместо лент проволоку, на ко­торую подвешивали гири).

Сюда же надо отнести антиэстетические и не требовав­шие большой силы  атлетические номера:   разбивание камня на груди атлета, так называемая «Адская кузница», оркестр на груди атлета, так называемая «Платформа дьявола», и другие. Профессиональные силачи, помимо работы с тяжестями, де­лали вызовы на борьбу и боролись со всеми желающими.

П. Крылов

«Я, русский чемпион, атлет Сергей Иванович Дмитриев (Морро), — писалось в одном из таких вызовов, — предлагаю профессиональному первому всемирному атлету, непобедимому борцу Моору (Знаменскому) состязаться со мною в поднятии гирь и тяжестей на премию в пятьсот рублей, а также состя­заться со мной в демонстрации французской борьбы. Место и время, а также куда внести деньги — предоставляю выбрать г. Знаменскому» 1.

1  С. Дмитриев.   Письмо в редакцию. Газ. «Театральные известия», 1897, № 680.

В провинции подобные вызовы обычно делались просто с арены цирков. Так как иногда трудно было найти любителей, соглашавшихся принять вызов борца-профессионала, а зрелище борьбы очень привлекало публику, цирковые директора заранее начали подготавливать силачей, принимавших вызовы, причем такие силачи всячески рекламировались в городе. Успех борьбы цирковых атлетов с любителями был чрезвы­чайно велик. Рецензент писал: «Опера и драма отодвинуты на задний план. Вся публика увлечена цирком, борьбой, происхо­дящей в этом цирке. Всякий цирк, приезжающий в Одессу, обя­зательно имеет атлетов, причем против них одесситы выстав­ляют своего силача — армянина Хоросанова. Хоросанову пять­десят лет, но он всегда выходит победителем. В цирке Сулье он победил англичанина шесть раз подряд. Теперь против Хороса­нова выставляют венгерца Толда Яноса, наводящего ужас на противников» 2.

2  «Цирк в Одессе». Газ. «Антракт», 25 октября  1864 года.

Характерен в этом смысле путь борца Прони. В Воронеже был известен своей необычайной силой крестьянин Землянского уезда Проня. Когда в 1898 году в Воронеж прибыл цирк М. Труцци, дирекция разыскала Проню и организовала борьбу Прони с атлетом Знаменским. Первая схватка закончилась вничью, так как оторвались ручки на поясе Знаменского (боро­лись по-русски — на поясах). На следующий день Проня поло­жил Знаменского в восемь минут. Тогда Труцци выписал в Воронеж борца Сен Паппи, который закончил борьбу с Проней вничью. Так же вничью закончилась борьба между Проней и знаменитым в то время борцом Э. Фоссом. Труцци выстроил   цирк в   Козлове,  где  у  него   снова начал выступать Знаменский (Моор), который сделал вызов любителям. Приехал Проня и положил его. Потом Проня стал борцом-профессионалом и уже сам делал вызовы люби­телям. Любители принимали самое активное участие в профессио­нальных соревнованиях борцов. Так, в Петербурге был мясник Трусов. Он днем торговал на Лиговском рынке, а по вечерам боролся в цирках. Первое поколение русских борцов-профес­сионалов формировалось из числа таких любителей.

Отсутствие какой бы то ни было спортивной школы и пра­вильной тренировки у первых цирковых борцов и атлетов от­части искупалось их огромной физической силой. Это были все люди большого роста, с длинными руками, рельефной мускула­турой. Атлеты и борцы стремились всячески подчеркнуть свои  внешние данные. Из русских цирковых борцов первого поколения надо отме­тить бывшего волжского крючника И. Заикина, Янковского (Папашу), Бороданова, Знаменского (Моора), С. Дмитриева (Морро), Ступина, Лукина, П. Крылова, Елисеева и И. Поддубного. Это были все борцы-поясники, то есть борцы, бо­ровшиеся по-русски на поясах и делавшие вызовы люби­телям. Если говорить об атлетических трюках первых цирковых силачей, то они часто требовали действительно незаурядных физических данных. Так, Знаменский носил на своих плечах живую лошадь.

И. Поддубный

Надо заметить, что русские атлеты уже в это время не только соперничали с иностранцами, но и побивали их. В 1898 году в Петербург приехал американский атлет Сампсон. Услужливая реклама писала, что Сампсон — миллионер, что он выступает не из-за денег, а только «из любви к искусству», что он тренируется серебряными гирями. Сампсон был очень сильным человеком, он рвал цепи, ломал монеты и подковы. Начав выступать, Сампсон в саду «Олимпия» неосторожно объявил, что он за­платит десять тысяч рублей тому, кто повторит его номера. И каждый день на сцену стали выходить русские атлеты. После трех дней Сампсон заявил, что повредил себе руку, и уехал из Петербурга. Среди лучших борцов этого периода особое место занимал Петр Федотович Крылов (1871—1928). Его путь характе­рен, как путь ярмарочного силача, пришедшего к новым формам   цирковой   работы   в   так   называемых   чемпионатах борьбы.

Крылов родился в Москве. Учился Крылов сначала в гимна­зии, а потом в реальном училище и мореходных классах. Окончив мореходные Классы, Крылов три года плавал в качестве штурмана. Еще в мореходных классах и позже, на пароходе, Крылов занимался борьбой и атлетикой и обнаружил недюжин­ную силу. В 1895 году балаганный предприниматель Лихачев предложил Крылову поработать у него на масленице в каче­стве атлета. С этого времени начинается профессиональная атлетическая карьера Крылова. Заслуженный успех в балагане у Лихачева помог Крылову получить контракт в цирке Камчатного в слободе Покровск (теперь г. Энгельс). От Камчатного Крылов перешел к Бо­ровскому.

В цирке Камчатного Крылов выступал до двадцати раз в день, а в промежутках между представлениями стоял на раусе и зазывал публику в цирк. Крылов рвал цепи, ломал монеты и подковы, выжимал гири, снимал с подставки и носил по арене лошадь и, наконец, боролся с любым желающим. По­истине богатырской силой надо было обладать, чтобы в течение нескольких лет работать в цирке в качестве атлета. Крылов понял значение развивающегося любительского и профессионального спорта, охотно учился у любителей, высту­пал вместе с ними в соревнованиях.

Но если Крылов стремился к спортивности в цирковой борьбе и атлетике, то другие атлеты привносили в борьбу эле­менты паноптикума, превращаясь в монстров. Таким монстром стал Эмиль Фосс (немец по национальности). Он приехал в Петербург в цирк Чинизелли в 1887 году. Это был высокий человек с красивой и рельефной мускулатурой. Работал Фосс очень хорошо. «Двойники», то есть гири в два пуда весом, у него подлетали чуть ли не под самый купол. Работал он также со штангами и носил у себя на шее по нескольку человек. Бо­ролся Фосс неважно и довольно часто терпел поражения от любителей, что, впрочем, не мешало его успеху. Но вскоре Фосс отказался от спортивного построения своих номеров. Широко используя рекламу, он начал демонстрировать не столько силу, сколько отклонения от норм физиологии. «Выступления» Фосса начинались еще на вокзале. Он вламывался в ресторан, требо­вал себе десять обедов, отказывался за них платить, сканда­лил. Потом он выходил на вокзальную площадь, выбирая са­мый плохой извозчичий экипаж, наваливался на него всей тя­жестью своего тела и ломал его. Все дальнейшее пребывание Фосса в городе состояло из таких же скандальных происшествий.

Перед началом борьбы Фоссу выносили на арену стол со стоявшим на нем целым поросенком и четвертью водки. Фосс все это съедал и выпивал. Конечно, в такой еде и питье была большая доля инсценировки. Сама борьба состояла из ряда грубых приемов, характеризовавших Фосса как человека-зверя. Цирк многих своих артистов вербовал из спортивных круж­ков, которые появились в 90-х годах прошлого столетия и полу­чили большое распространение. Первый кружок любителей атлетики был организован докто­ром Краевским в 1885 году. Группа молодых людей решила со­бираться на квартире у доктора, превращенной в небольшую спортивную арену, и тренироваться в борьбе и в поднятии тяже­стей. В 1892 году в Петербург приехал В. А. Пытлясинский, хорошо знакомый с техникой классической борьбы.

Он стал техническим руководителем кружка Краевского. Занимались первые любители тяжелой атлетики в очень трудных условиях: они были лишены спортивных снарядов, под­нимали вместо штанги трубу с привязанными к ее концам кам­нями. Позже у них появились чугунные шаровые штанги и штанги с полыми шарами, куда для веса насыпали песок или дробь. Тем не менее, вокруг кружка Краевского собралась до­вольно большая и сильная группа спортсменов. В Москве первую атлетическую арену открыл М. О. Кистер, вскоре встретивший конкурентов в лице Наумова, Фридланда и Щедрина, также открывших арены. Из московских люби­телей надо в первую очередь отметить П. Крылова и С. Дмит­риева.

Появились атлетические арены также в провинции. Все это, естественно, увеличило интерес к профессиональной борьбе. В 1898 году состоялся второй Всероссийский чемпионат борцов-любителей, в нем также приняли участие борцы-профессионалы Фаддей Михайлов и Хомутов, а в 1904 году в цирке Чинизелли в Петербурге открылся первый чемпионат борцов-профессио­налов. Чемпионат в цирке Чинизелли имел очень большой успех. Летом чемпионаты открылись в летних увеселительных садах: Измайловском, Екатерининском и в саду «Светлана» на Охте. Здесь стали выступать недавние петербургские любители: ме­ханик Косинский, булочник Матюшенко, Тимофей Липанин (позже он выступал под псевдонимом Тимоша Медведев) и другие. В том же году в «Семейном саду» Егерева начал работать женский чемпионат, но успеха он не имел.

Летом 1905 года в саду «Фарс», принадлежавшем извест­ному петербургскому антрепренеру Тумпакову, открылся чемпионат, руководимый И. В. Лебедевым (дядей Ваней). И. В. Лебедев  (1873—1950)  был студентом юридического факультета Петербургского университета, актером драматиче­ского театра и журналистом. Увлекшись борьбой и тяжелой атлетикой, он стал постоянным посетителем арены доктора Краевского. Страстно влюбленный в тяжелоатлетический спорт, Лебедев не был лишен и практической жилки. Он понял, что занятия атлетикой могут приносить очень большие барыши, и организовал чемпионат. Лебедев старался угодить различным слоям общества. При этом он учитывал интерес зрителей к происходящим событиям. Так, после окончания русско-япон­ской войны, когда интерес к Японии был очень велик, в чем­пионате Лебедева начал выступать японский борец Саракики, демонстрировавший приемы джиу-джитсу (джиудо). Во время Балканской войны 1912 года в чемпионатах подвизался целый ряд балканских борцов, среди них болгарин Петров и чех Хри­стофоров.

При построении чемпионатов, естественно, учитывались и спортивные качества борцов. Каждый чемпионат имел так на­зываемых чемпионов. Обычно их бывало не более двух. Чем­пионы — это особенно сильные борцы, претендующие на первые места. Далее шли так называемые гладиаторы — борцы силь­ные, хорошо знавшие технику борьбы; именно в борьбе с гладиаторами выявляли себя чемпионы. Лучшим борцом-гладиато­ром предреволюционной России был Клеманс (Климентий) Буль. Борцы, обладавшие хорошим сложением, но имевшие сред­нюю борцовую квалификацию, назывались «апостолами». И, наконец, старые или, наоборот, только начинающие борцы, которых все побеждали, назывались «яшками». В крупных чем­пионатах выступали монстры-великаны (Казбек-Гора, Святогор), толстяки (Быков, Авдеев — дядя Пуд). Наконец, почти каждый чемпионат имел в своем составе так называемую маску. Предполагалось, что под маской выступает какой-нибудь «аристократ», который не может из-за социаль­ных условностей выйти с открытым лицом. Первым под маской выступил Мео, участник кружка доктора Краевского. Малень­кий чиновник, он не мог, оставаясь на службе, выступать как цирковой борец. Профессиональная борьба делится на так называемую борьбу «бур» и борьбу «шике». «Бур» — это настоящая борьба, «шике» — только демонстрация приемов. Заранее договорив­шись, борцы не боятся делать эффектные, но рискованные при­емы, заведомо зная, что за этими приемами не последует пора­жения. В «шике» можно сохранить видимость спортивной борьбы, но только в том случае, если борцы равны по силе и технике  и  их  борьба  является  как бы  эффектным  изображением настоящей борьбы.

К сожалению, это бывало весьма редко, так как чемпионаты были частными труппами и во главе их стояли предприниматели. Кроме того, победы и поражения вообще часто зависели от причин, далеких от по­длинно спортивных. Если хозяином чемпионата бывал борец, то он никому не разрешал брать над собой верх. Стремясь к бес­конечному продолжению борьбы, борцы изобретали огромное количество способов не быть положенными и в то же время за­интересовать публику. Притворные обмороки, нарочитые удары о барьер арены — все это очень широко практиковалось в чем­пионатах 1 .

Особенного расцвета борьба в России достигла в  1906 — 1912 годах, после чего интерес к ней стал падать.

1   Приводим  правила  профессиональной   борьбы:
1.  Цель борьбы — опрокинуть противника спиною на землю, причем требуется в течение нескольких секунд удержать его в этом положении (перекат не считается). Опрокинутый таким образом противник считается (объявляется), побежденным, а другой — победителем. Победа одного из противников считается в том случае, если она происходит на ковре (паде­ние за ковром не считается).
2.  Борьба начинается по звонку, данному арбитром.
3.  Во время схватки борцы могут захватывать туловище до пояса и руки противника.
4.  Во время схватки противники не имеют права разговаривать друг с другом,  а  также обращаться  к публике.  Со всеми  замечаниями  борцы должны, предварительно заявив о перерыве поднятием руки вверх, обра­щаться к судьям.
5.  В случае отказа одного из противников от продолжения схватки ему засчитывается поражение.
6.  Конец схватки возвещается звонком одного из судей, после которого противники должны немедленно прекратить схватку и сойти с арены.

7.  Безусловно запрещается:
а) сгибать руки и пальцы в направлении, противоположном естественному сгибанию суставов. Запрещается закладывать руки противника за его спину для образования ключа;
б)  захватывать пальцами лицо или горло и удушать противника;
в) делать подножки,  хватать  ноги  противника  и  обвивать  его ноги своими;
г)  становиться на ноги противника в партерной борьбе;
д) смазывать перед борьбой тело жиром;
е)  делать приемы, мешающие свободе дыхания.

8.  В случае неоднократного повторения запрещенных действий борец может быть признан судьями не только побежденным в данной схватке, но дисквалифицированным, то есть  лишенным права  участия  в дальнейших состязаниях.
9.  Побежденный борец может вызвать на реванш победителя.
10. Продолжительность  схваток:   первой — 20  минут,  последующих  по 10-минут, между схватками — 1 минута перерыва.                 
11. Решение судей протесту не подлежит.

Правила  были  напечатаны как  приложение к программе цирка  «Модерн» в Петербурге в 1911 году (архив И. В. Лебедева). В годы расцвета борьбы боролись везде: в цирках, в театрах, даже в кино перед сеансами шли матчи борьбы. И. Лебедев (дядя Ваня) писал: «Прежнего конного цирка нет. Кое-как держатся две-три старые дирекции с большими конюшнями, и то уже нет прежних жокеев и наездниц. Прежние аттракционные номера уходят в вечность. На выручку под звуки марша идет чемпионат» 1 .

1  И.   Лебедев.   Борьба   как   зрелище.   Альманах-справочник  «Вся театрально-музыкальная Россия», П., 1914—1915.

Если говорить о спортивной стороне борьбы, то русские борцы заняли сразу почетные места. Среди русских и мировых борцов первое место занял Иван Максимович Поддубный. И. М. Поддубный (1871 —1948) родился в казачьей семье. Его дед и отец также отличались недюжинной силой, а младший брат, Митрофан, некоторое время даже выступал в качестве профессионального борца. В 1891 году, когда Поддубный работал грузчиком в Феодо­сийском порту, в город приехал цирк, где в качестве борца и атлета выступал Георг Лурих. Лурих по обычаю сделал вызов любителям. Поддубный вы­зов принял. Борьба закончилась победой более опытного про­фессионала. Но Лурих сразу понял возможности Поддубного и посоветовал ему серьезно заняться спортом. Поддубный стал выступать в маленьких провинциальных цирках, а потом поехал в Киев в спортивную школу доктора Е. Ф. Гарнич-Гарницкого. Оттуда он перешел в «Санкт-Петербургское атлетическое обще­ство». Выступая в 1905 году в петербургском саду «Фарс» в чемпионате, организованном И. В. Лебедевым, Поддубный был уже известным профессиональным борцом.

Исключительная сила и прекрасное знание борьбы позво­лили Поддубному занять место лучшего в мире борца. Он гас­тролировал по России и по Европе с триумфальным успехом. Ни один борец не мог выдержать борьбы с Поддубным, тем бо­лее что он, сознавая свое преимущество, охотно «бурил», то есть боролся по-настоящему. Сильнейшие борцы мира — П. Понс, П. Петерсон, Рауль де Буше, Г. Лурих, Кох — потер­пели поражение при встрече с Поддубным. В 1925 году он выступал в соревнованиях в Соединенных Штатах Америки, где боролся не только во французской, но и в вольно-американской борьбе, и положил сильнейших бор­цов — болгарина Колина, канадца Д. Гешто, итальянца Тарамаши, поляка Збышко-Цыганевича, немца К. Фогеля, грека Д, Тавсалноса, ирландца Д. Томсона. Только чемпион Америки по вольной борьбе Джо Стекер победил Поддубного, и то благодаря тому,   что   Поддубный   плохо   знал   приемы   вольной борьбы, которая в России не была распространена.

Борьба Поддубного отличалась большой смелостью и ини­циативой. Он сразу распознавал все достоинства и недостатки своего противника и боролся, почти не допуская ошибок. В то же время Поддубный отлично использовал ошибки своих про­тивников. Он был новатором в борьбе. Поддубный ввел во французскую борьбу ряд приемов русской и кавказской борьбы, а также разработал ряд толчков и подрывов. После Великой Октябрьской социалистической революции Поддубный был награжден орденом Трудового Красного Зна­мени и удостоен звания заслуженного артиста РСФСР и заслу­женного мастера спорта СССР. Из сильнейших противников Поддубного надо назвать Ивана Михайловича Заикина, бывшего волжского грузчика. Обладая огромной силой, Заикин в то же время был очень артистичен, на манеже он был эффектен, ловок и пластичен. Известен был борец Иван Романов. Он родился в 1881 году в Риге в семье рабочего машиностроительного завода. Там же, в Риге, Романов окончил городское училище и поступил рабо­тать на завод. На заводе был спортивный кружок, участники которого особенно увлекались борьбой. Романов скоро выде­лился из числа своих товарищей и с 1902 года стал выступать как профессиональный борец. Большого успеха как борец достиг Иван Шемякин.

Особое место среди борцов занимал К. И. Буль. Он ро­дился в Омске, там же после окончания школы он поступил техником на железную дорогу. Однажды, увидев в цирке атлета Елисеева, Буль решил добиться таких же результатов и уси­ленно занялся тренировкой. Успехи Буля позволили ему сна­чала попасть в чемпионат Крылова, гастролировавший по югу России, а потом, в 1910 году, в чемпионат Лебедева, в Петер­бург. Буль по праву считался выдающимся техником борьбы. Самые сложные приемы, требовавшие значительной ловкости, гибкости и быстроты, исполнялись им безукоризненно. Из выдающихся техников борьбы надо отметить еще Георга Луриха, впервые выступившего в цирке в г. Ревеле. Профессиональная борьба с первых дней своего существо­вания рассматривалась с точки зрения выгод, которые она могла принести хозяевам цирков и чемпионатов. Поэтому спор­тивная сущность чемпионатов часто заменялась разного рода рекламными трюками самого дурного пошиба. Борец Бесов писал в своих афишах, что он «плечом сдви­гает паровоз и удерживает на полном скаку тройку лошадей».

В чемпионатах борцы стали делиться на амплуа героев, злодеев и комиков. Во время борьбы «злодеи» прибегали к запре­щенным приемам, и в самый напряженный момент «герои» клали «злодеев» на лопатки. Вообще борьба принимала фарсо­вый характер. Горячий поклонник цирка, А. И. Куприн писал: «Профес­сиональную борьбу я превосходно знаю. Ведь в ней все один парад. Парадируются мускулы, позы, все вплоть до победы... Все, что вы видите на представлениях, заранее подготовлено, срепетировано,  заранее условлено, кто под кого ляжет» 1.

1    А. Куприн. О борьбе. Журн. «Новости сезона», 1909, № 1803.

Борцы-комики старались всячески смешить публику. Они боролись под музыку из оперетты «Пупсик», обмазывали свои тела вазелином так, что у их противников соскальзывали руки, делали вид, что боятся щекотки, хватали своих противников за ноги и за волосы. В 1911 году в цирке Малевича в Одессе была организована «китайская борьба», смысл которой заключался в том, что борцы Пульман и Мори таскали друг друга за носы. Борцы-монстры, разные великаны и толстяки часто бывали так слабы, что противники были вынуждены поддерживать их во время борьбы, иначе они упали бы от утомления еще до ука­занного срока окончания борьбы. В ход пошли откровенно шарлатанские трюки. Так, борец Лурих выкрасил борца Осипова в кирпичный   цвет и объявил его вождем   индейского племени. Борец Робине-Хасаев объявлял себя «диким человеком», и его на цепи перед борьбой водили по городу. Реклама Хасаева поразительна по своей наглости. Так, он обещал поднять якорь весом в сто пудов, вступить в борьбу с «разъяренным быком и львом».

В борьбе все большее значение приобретал антиспортивный элемент. «Сегодня, — объявляла дирекция петербургского цирка «Модерн», — конкурс красоты мужского сложения. Кто самый красивый мужчина в Санкт-Петербурге. Каждый купивший билет получает бесплатную контрамарку для присуждения приза». Современник писал: «В театре «Буфф» на Садовой открылся женский чемпионат. Сразу видно, что борются недавно: приемы не разработаны да и приемов знают мало. Во время борьбы стоял гомерический хохот, вызванный видом двух растрепанных женщин» 2.

2    «Женская борьба». Журн. «Новости сезона», 1906, № 1308.

Подобные женские чемпионаты  показывались и на аренах цирков. Вокруг борьбы стали группироваться люди, ничего общего со спортом не имеющие, для которых спорт был только вы­годным делом. В этом отношении изрядная доля принадлежала продажной буржуазной печати. В припадке откровенности бор­цовский импрессарио Н. Петров написал следующие строки: «Ежедневно просматривая газетные отчеты о борьбе, я от души хохочу над тем, что некоторые газеты усиленно стараются ру­гать всю постановку борьбы «Фарса». Объясняется это очень просто: не в пример прошлых лет, я решил ни сантима не платить различным «писателям», придя к убеждению, что, такая мера вполне целесообразна. Тем более, что некоторые юнцы, пишущие отчеты в каких-то неведомых газетах, с наглостью заявляли: если мне не будете платить, то я буду ру­гать; я предпочел последнее и потому не удивляюсь результатам».

Цирковая борьба и атлетика все же сыграли некоторую положительную роль: под влиянием профессиональной борьбы усилилась спортивная жизнь в ряде городов, создались спор­тивные общества и кружки. Некоторые из борцов-профессиона­лов — И. Поддубный, И. Романов, В. Пытлясинский, П. Кры­лов, И. Заикин, И. Шемякин и другие — выступали в люби­тельских соревнованиях, занимали там классные места и за­ставляли подтягиваться спортсменов-любителей.

Но дельцы-администраторы не заботились о развитии спор­тивных качеств борьбы, их интересовал момент наживы, вы­годы.

оставить комментарий