Геннадий Хазанов и его спектакль «Масенькие трагедии»
Без эксперимента, без поиска жизнь актера даже при всем внешнем благополучии однообразна и скучна. Особенно на эстраде, где, несмотря на обилие концертных организаций и всевозможных художественных советов, актер сам себе голова.
ГЕННАДИЙ ХАЗАНОВ в спектакле «Масенькие трагедии»
Здесь каждый борется в одиночку и манна, увы, не падает с небес — за все надо платить собственными нервами, сердцем, кровью. Такой ценой завоевывается на эстраде имя. Его трудно приобрести, но еще труднее удержать. Большинство продолжает разрабатывать найденную некогда «золотую жилу», но время вершит свою разрушительную работу: то, что еще вчера вызывало восторги, назавтра выглядит в лучшем случае милым «ретро».
Геннадий Хазанов добился всенародной известности и удерживает ее около двух десятилетий. В начале пути успех имели его пародии. Особенно полюбилась широкому зрителю найденная Хазановым маска смешного учащегося кулинарного техникума. Глупец и неудачник, излучающий тем не менее особое, хазановское обаяние, вписался в то время, когда смыслом и целью существования становилось приобретение ковров, хрусталя, драгоценных металлов (продажа последних, как мы недавно узнали, возросла по сравнению с довоенными годами в 467 раз). Над персонажем Хазанова от души смеялись, но одновременно ему сочувствовали. А где сочувствие, там и любовь.
Однако артист недолго держался за получившую зрительские симпатии маску. «Короткие штанишки» учащегося кулинарного техникума очень скоро оказались ему не по росту. Но тема маленького человека, живущего в мире, исполненном абсурда и бездуховности, по-своему аккумулирующего эту бездуховность, как мне представляется, осталась главной темой Хазанова.
Она представлена в каждой из пяти новелл М. Городинского, составивших спектакль «Масенькие трагедии», выпущенный Московским театром эстрады летом 1987 года. Работа для Хазанова принципиально новая, неожиданная, нисколько не похожая на предыдущие спектакли «Мелочи жизни», «Очевидное и невероятное» (автор А. Хайт) — яркие, своеобычные, столь же острые, сколь и веселые. Использование балетного ансамбля Театра эстрады усиливало зрелищность, даже некую мюзик-холльность, заложенную в режиссерских решениях Б. Левенсона и П. Хомского. Гипнотическое воздействие на зрителей, секретом которого владеет Хазанов, усиливалось эффектными выходами артиста. В зале не смолкал смех, остроумные репризы А. Хайта легко запоминались и распространялись затем далеко за пределы зала.
«Масенькие трагедии» (режиссер-постановщик Р. Виктюк, режиссер 3. Эльбаум) засвидетельствовали широкий диапазон хазановского дарования. Чтобы решительно отказаться от всего наработанного, что заведомо приносило успех, нужна недюжинная смелость, граничащая с дерзостью. Спектакль оказался экспериментальным не только для Хазанова, но и для эстрады в целом, обозначив новые ракурсы ее взаимоотношений с драматическим театром. В достоинствах и недостатках работы разобраться не просто, здесь могут скрещиваться полярные мнения. К тому же спектакль в постоянном движении и претерпел существенные изменения за прошедшее со дня премьеры время.
Так уж повелось, что комическое искусство почитается у нас второсортным. В самом деле, «смешить и век смешить»? Хазанову смешить надоело. Обращаясь к интеллектуальному зрителю, он заговорил серьезно о серьезном. Но, заметим попутно, разве интеллектуальный зритель не любит и не хочет смеяться? С другой стороны, безусловно право актера осваивать новые направления, попытаться испытать себя не только в проверенном комическом, но и в драматическом, трагикомическом репертуаре.
По ходу «Масеньких трагедий» смех раздается нечасто. В тексте отсутствуют рассчитанные на хохот репризы, а ситуации, в которых оказываются персонажи, более драматичны, нежели комичны. Новеллы талантливого молодого писателя Михаила Городинского, положенные в основу спектакля, выстроены в определенной последовательности, крепко сцеплены в обрамлении пролога и короткого эпилога.
Стремясь к созданию спектакля со своим внутренним действием, даже сюжетом, хотя и обозначенным пунктирно, Хазанов пригласил на постановку режиссера Романа Виктюка. Здесь я вижу еще один узел противоречий, связанный с размышлениями о загадочном феномене эстрадной режиссуры. На память приходит постановка Виктюка в «Современнике» пьесы Л. Петрушевской «Квартира Коломбины», где Л. Ахеджакова блистательно возродила забытую на театре эксцентрику, придавшую спектаклю легкость, «эстрадность» при серьезности и глубине содержания. Тот же Виктюк ставит на сцене Театра эстрады «Масенькие трагедии» — образные, метафорические режиссерские решения, интересные и яркие сами по себе, «утяжеляют» спектакль. Между артистом и зрителями возникает посредник, невидимый, но отчетливо ощутимый. В то время как все собравшиеся в зале ждут встречи с Хазановым и только с ним.
Может быть, действуют стереотипы восприятия — мы просто-напросто отвыкли от «тоталитарной» режиссуры на эстраде, представленной полвека тому назад в спектаклях Фореггера, Каверина, Акимова? Общеизвестно, что поиск в искусстве далеко не всегда встречает понимание.
Но вернемся к самому спектаклю «Масенькие трагедии» (в подзаголовке — «исповедь у шлагбаума без антракта»). Афиша в данном случае отражает не только содержание, но и форму: каждая новелла — трагическая исповедь меленького человека. Более того, спектакль в целом — исповедь артиста Геннадия Хазанова, горько скорбящего по поводу утери нравственных ценностей, деградации морали, что с такой очевидностью сказалось в десятилетия застоя.
Пустая, распахнутая сцена Театра эстрады. Вдоль рампы на тросах подвешен металлический шлагбаум. Из глубины сцены на зрителей движется старинная карета (художник В. Боер). С видимым усилием ее тащит артист. Он одет в серый комбинезон — костюм труженика, бродячего актера, лицедея, странствующего со своей, оставшейся в наследство повозкой, нагруженно театральными костюмами. Хазанов подходит к шлагбауму, вглядывается в темноту зала, как бы знакомясь со зрителями, и устраивается на планшете сцены. Вынув старенький, видавший виды томик Н. В. Гоголя, начинает читать затрудненно, почти по складам отрывок из «Новой развязки «Ревизора». Хватающее за сердце церковное песнопение в финале пролога эмоционально окрашивает читаемый почти без выражения гоголевский текст, возносит его к небесам, как молитву.
Первая новелла «Сашка». Родители мечтали видеть его скрипачом. Мальчик учился, подавал надежды, но вдруг объявил, что хочет стать... мясником. В ближайшем гастрономе, куда он стал ходить на занятия, в перерывах между рубкой мяса «преподаватель» рассказывал ему сюжеты из истории — он в прошлом окончил университет. Тесный фрак, надетый поверх комбинезона, и лежащая на полу скрипка в футляре — все, что осталось от музыканта. В руках изящный тесачок, которым священнодействует Сашка, танцевальные движения свидетельствуют об артистизме его натуры. Музыка, высокие полеты духа променены на грубую прозу жизни. И только мама по-прежнему мечтает, чтобы сын сыграл скрипичный концерт Вивальди...
Вторая новелла, названная «Возвращение к жизни», в отличие от «Сашки», исполнена трагизма, впечатляет перевоплощение артиста, внешний облик его «героя», который не живет, а существует — название новеллы приобретает едкий иронический оттенок. Этот «герой» приземлен, пригнут, словно прикован к жалкому дому, ненавистной жене. Ему не встать, не распрямиться. Хазанов исполняет номер, стоя на коленях с натянутыми на них валенками, меняется даже его лицо, приобретающее свойственную алкоголикам одутловатость. Монолог-исповедь «зашитого» (его тщетно пытаются излечить от алкоголизма) произносится монотонно, в одной интонации, прерывается лишь легким посвистыванием и обращением к коту Николаю Копернику, единственному близкому живому существу. К концу монолога начинает звучать ария Юродивого из «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Ассоциация срабатывает — перед нами и впрямь современный юродивый. Беспросветность человеческой судьбы передана артистом скупыми, действующими безотказно средствами. По выразительности, правдивости и одновременно трагизму это, на мой взгляд, лучшая работа Хазанова. Артист как бы раздваивается. Он не только становится своим «героем», но и смотрит на него со стороны, сокрушаясь и скорбя.
На резком контрасте с неподвижностью, статуарнОстью «Возвращения к жизни» решается третья новелла — «Пристяжной», построенная на стремительном движении, пантомиме. Та же драматическая тема развивается на новом витке сюжета — человек способен ко всему притерпеться. Для иностранных гостей, посетивших парк культуры и отдыха, надо воссоздать катание на тройке. В наличии лишь жалкий пони, с трудом обслуживающий детишек. Что делать? Место рысаков занимают трое служащих парка. Рассказывая, Хазанов показывает нам всех троих, впряженных в сани, очень разных людей и делает это точно и тонко — легким изменением голоса, интонации, пластики, ритма.
Новелла «Странная мечта» представляет собой исповедь персонажа, наделенного неблагозвучной фамилией Главнюк и непомерным честолюбием. Его жизнь подчинена идее самоутверждения, а конечная цель — создание памятника самому себе. Обращаясь к музыкальной терминологии, можно сказать, что полистилистика, которой пользуется артист, исполняя «Пристяжного», в «Странной мечте» сменяется моностилистикой. В пластике фиксируются движения, позы. Пространство сцены используется не только по горизонтали, но и по вертикали. В порыве самоутверждения и возвышения «герой» как бы отрывается от земли, застывая подобно памятнику на крыше кибитки.
Еще раз, но уже в ином качестве и с иным смысловым наполнением используется крыша кибитки в заключительной новелле «Виола да гамба». Если в начале спектакля в «Сашке» метафорой попранной духовности оказывается брошенная скрипка, то теперь изысканный музыкальный инструмент — виола да гамба — как бы возносится ввысь вместе с музыкантом. Через одиночество, непонимание, попытку самоубийства дух человека одерживает победу. Над кибиткой, заполненной красочными театральными костюмами, словно олицетворяющими земные страсти, распростерся человек. Звучит нежная мелодия. Зажигаются свечи. Несмотря ни на что, духовность жива, она торжествует.
И все-таки метафоричность финала мне кажется слишком умозрительной, рационалистичной. Режиссерски концептуальной, если можно так сказать. Полноценного катарсиса не происходит прежде всего из-за пространственной оторванности артиста от зрителей, за счет слишком очевидного посредничества третьего лица — режиссера. По этой же причине не реализуется и общая задача «исповеди у шлагбаума» как исповеди самого артиста. И не случайно, уже в процессе показа спектаклей Хазанов ищет прямых контактов с публикой, вводит мимическую игру, большие паузы, обращенные непосредственно в зал.
При всем том «Масенькие трагедии» — большая и сложная работа, значительная не только в творческой биографии Хазанова, но, как уже говорилось, и в жизни нашей эстрады. Благодаря общей выстроенности, непрерывности развития пластической и музыкальной драматургии создан целостный спектакль со своим конфликтным рядом, дополняющим и уточняющим литературную основу. Созданы образцы нового для нас (или хорошо забытого) жанра театрализованного рассказа с использованием игры вещей, костюмов.
И в заключение можно лишь удивиться, что столь интересная, во многом спорная работа Хазанова, сделанная с помощью Московского государственного театра эстрады, не привлекла должного внимания прессы. По теме, по общей интонации она хорошо вписывается в поиски современного искусства. Нередко приходится слышать о кризисе сатиры в условиях гласности. Хазанов доказал, что сценическая сатира жива, действенна, эмоционально заразительна.
Е. УВАРОВА
оставить комментарий
RSS 
