Художник в цирке

Когда взрослый человек за­водит речь о цирке, он не­пременно начинает с детских впечатлений о нем.

Заслуженный деятель искусств РСФСР К. С. Елисеев

Первое знакомство с цирковыми жанрами я получил от бродячих акробатов и фокусников, ходивших по петербургским кварталам и дво­рам, но они не вызывали в детском сознании восторга, а скорее сочув­ствие и жалость. Настоящий и бурный восторг я почувствовал, когда восьмилетним ребенком впервые попал на галерку цирка Чинизелли. Здесь все было непохожим на обыкновенную, по­вседневную обстановку, даже самый воздух был не тем, к которому мы привыкли на наших дворах и в полу­подвале,   где жили.

Здесь все поражало: и броские краски, непривычная яркость освеще­ния — тогда манеж освещался дуго­выми фонарями, в то время как ули­цы Петербурга — керосиновыми лам­пами и лишь большие проспекты — газом. Люди на манеже одеты в яркие, раньше невиданные мною ко­стюмы. Дрессированные животные, чудесные лошади, украшенные цве­тами и страусовыми перьями, будто из таинственных сказок. Но всего больше ребенка поража­ли клоуны, которые разыгрывали смешные сценки, забавно кувырка­лись на манеже исполняли красивые мелодии на самых невообразимых предметах: метлах, лопатах, дровах, бутылках.

С самого раннего детства я любил рисовать и заполнял рисунками каж­дый подходящий клочок бумаги. Любимым объектом рисунка стал клоун, в котором так хотелось ви­деть   себя... Шли годы. Жизнь не приготовила мне легких и приятных сюрпризов. Я мечтал стать художником, но приш­лось довольствоваться работой сче­товода сначала в торговых заведе­ниях, а затем в крупном металлурги­ческом синдикате, где я, наконец, получил достаточно свободного вре­мени, чтобы посещать рисовальную школу.

Эскиз костюма для артиста Я. Одесского

Уже через полтора года я начал сотрудничать в маленьком журналь­чике, а еще через три года, окончив рисовальную школу, стал работать в первом в России «Троицком театре миниатюр», откуда вышел на широ­кую дорогу сотрудничества в театрах. С тех пор я целиком посвятил себя работе в журналах, газетах и театрах. Осенью 1939 года я получил от покойного Е. Кузнецова предложе­ние принять участие в работе для цирка.

Это предложение очень заинтере­совало, но одновременно и смутило меня, хотя к этому времени у меня был солидный стаж работы на театре и кроме того я участвовал в созда­нии двух больших фильмов. Я пони­мал, что цирк — не театр и не кино, что здесь другие мерки, другие условия и, что самое главное, другие люди. Если театр — трибуна, с кото­рой трактуется духовно-этическая сторона жизни, то цирк — манеж, на котором демонстрируется сила и ловкость, физическая красота и на­ходчивость, и если в театре и в ки­но человек действует на фоне деко­раций, то в цирке он их почти лишен и является основным и главным объектом, причем если в первых двух он показывается фронтально, то есть всегда с одной стороны, то в цирке он обозревается сразу со всех сторон. Для меня это было ново.

Я всегда был творчески любопытен; и если, проработав несколько лет на театре в качестве художника, я по­тянулся к роли актера и сумел стать им, если, не зная специфики работы художника в кино, я соблазнился предложением С. Эйзенштейна и при­нял участие в работе над фильмом «Александр Невский», где мне пред­стояло создать облики героев и всего огромного числа персонажей, то почему бы мне не окунуться в но­вый для меня мир, в котором дейст­вуют люди не похожие на тех, с кото­рыми мне приходилось работать до сих пор? Вспомнилась детская лю­бовь к цирку,  и я согласился. Не скрою, когда я представил се­бе мою работу в цирке, то видел в ней прежде всего создание костюма для клоуна. Каким он получится у меня, я еще не знал, и готовых «ре­цептов» на этот счет я не допускал, как и теперь не допускаю, «априор­ных» решений клоунской маски. Прежде чем создать такую маску, нужно всесторонне уяснить себе возможности данного артиста, а иногда даже и подсказать ему эти возможности.

Для этого требуется личный контакт и время, а бывает так, что не только нет времени, но не видишь самого артиста, который работает где-то  в другом  городе.  Конечно,  в таких случаях удачи-«попадания» бы­вают редки и случайны. Вот это я испытал в дальнейшем.

Эскизы костюмов Д. Бережинской, Л,  Танти

Но с самого начала работы в цир­ке мне повезло и повезло вдвойне: во-первых, мне было предложено оформить клоунаду «8 Танти 8» и, во-вторых, в лице Леона Константинови­ча Танти я нашел опытнейшего ру­ководителя и доброжелательного товарища, ставшего, таким образом, моим учителем, которому я многим обязан и дружбой с которым я спра­ведливо   горжусь. Каков же оказался «человеческий материал», который мне предстояло превратить в «клоунов»? Если не счи­тать самого Танти, то это была молодежь, только что вышедшая из стен циркового училища, как, например, А. Дубино, или Я. Одесский, или же просто музыканты, игравшие на тех или иных инструментах. Кроме них была очаровательная молодая певица Д. Бережинская, до того никогда не работавшая в цирке. Был еще старый и опытный клоун Николай Лавров, имевший уже более или менее уста­новившуюся маску, которую нужно было   немного   «подновить».

Итак, мне предстояло решить урав­нение с шестью неизвестными, кото­рые никак не успели проявить себя и нуждались в художественной «характеристике». И тут я получил пер­вый урок от моего учителя Л. Таити: он исчерпывающе, как мне казалось, охарактеризовал каждого и его роль в этом музыкальном номере, так что мне осталось только предложить эксцентрические костюмы и гримы, что я и выполнил, сообразуясь с традиционными представлениями, какие у меня сложились о музыкальных клоунадах, где вся эксцентрика за­ложена в музыкальных инструментах или   в   самой   музыке.

У меня сохранилось несколько черновых набросков, сами же эскизы пропали без вести в дебрях мастер­ских   Госцирка. Что касается единственной в груп­пе женщины, то вместе с Л. Танти мы придумали изящный костюм, который очень остроумно трансформировался в движении во время ее танца с Л. Танти. Попутно мой учитель объяс­нил мне несколько технических прие­мов быстрой трансформации костю­мов на глазах у зрителей, что я раз­вил и с успехом применял в после­дующих работах.

На протяжении более чем двад­цатипятилетней моей работы в цирке, за которые я создал костюмы для разного рода клоунов-коверных, музыкальных, соло-клоунов и артистов всех цирковых жанров, случаев, когда возникали недоразумения или не­довольство со стороны артистов, было очень мало, но все же они были. Это относится прежде всего к «прекрас­ной половине». Когда приходилось иметь дело с клоунессами, они ни­когда не соглашались быть «смеш­ными», но желали быть, во что бы то ни стало, красивыми, а это не всегда было нужно и  возможно. Расскажу случай — единственный в моей практике, когда молодая, стройная, очень миловидная артистка согласилась  выглядеть  смешной.

Мне было предложено «офор­мить» музыкальных клоунов — жену и мужа, которые готовили номер в студии. Номер несколько месяцев репетировался, переделывался, но руководство никак не решалось вы­пустить его. Когда я пришел на репе­тицию знакомиться с артистами и но­мером, я почувствовал какую-то свя­занность, какую-то натянутость, пониженность тона, которую приходится наблюдать в квартире, где лежит больной. Эта связанность передалась и мне, о чем я и поведал кому-то из товарищей, который мне открыл, что у этой молодой четы долгое время тяжело болел ребенок.

Эскизы костюма А. Дубино

В следующее свое посещение я уже понимал обстановку и знал при­чины, породившие ее. Я чувствовал растерянность и апатию женщины-матери. Тут мне пришла в голову мысль проделать своеобразный «хи­рургический эксперимент», на кото­рый в другом случае я, может быть, и не пошел: нужно женщину загрими­ровать так, чтобы, несмотря ни на ка­кое внутреннее состояние, она вы­глядела бы смешной, а к этому еще добавить эксцентрический «самоиг­ральный» костюм, то есть превратить ее как бы в «рыжего», а основной исполнитель — музыки — будет «бе­лым». Я не открыл им своего «секре­та», просто предложил соответствую­щие эскизы, которые были одобрены сначала ими, затем и руководством.

Дальше все пошло как по маслу: артисты подстроили себя под пред­ложенный мною тон, и на просмотре номер был утвержден и включен в конвейер. Вообще должен отметить, что л цирке тепло и благодарно принима­ют работу художника, справедливо расценивая ее как заинтересованное внимание с его стороны к артисту. Мастерами манежа особенно береж­но хранятся традиции, любовно бе­регутся приемы и трюки, которых накопилось так много, что, казалось бы, ничего нельзя придумать нового и поэтому каждая, даже маленькая находка, небольшой трюк, подсказан­ный художником, неизменно вызы­вают активное одобрение и благо­дарность   артиста.

Однако, отдавая находку или трюк тому или иному артисту, необ­ходимо взвесить его возможности иначе может получиться так, что твоя находка не сработает на манеже. В этом случае виноватым может ока­заться часто сам художник, который не понял возможностей исполнителя. Со мной были такие срывы, и в этих случаях я виню больше себя. Види­мо, я недостаточно проследил на репетициях, как артист освоил трюк, прежде чем нести его на манеж.
  В течение пяти-шести лет пос­ле того как я показал свою первую работу в цирке — в музыкальном антре «8 Танти 8», — мне довелось выполнить большое количество костюмов и ма­сок для  клоунов. Наконец мне предложили оформ­ление спектакля в Московском цирке к открытию сезона 1946/47 года. Здесь хочется несколько отвлечь­ся и сказать об одной весьма досад­ной и нелепой «теории», пронизавшей все жанры искусства, — так называе­мой «теории бесконфликтности».

В цирке эта «теория» прежде все­го отразилась на клоунах — единст­венных, в сущности, носителях вся­кого рода конфликтов. Клоунские антре тщательно пересматриваются и в «очищенном виде» пускаются в работу. Внешность клоунов осво­бождается от всего, что может их якобы «унизить» как советских граж­дан: объявлен поход против пудры и «необычной» раскраски лица, изго­няются разного рода блестки, брыжжи, парики изготовляются не рыжи­ми: клоуны становятся блондинами всех цветов и оттенков. Что же каса­ется костюмов, то рекомендуется придерживаться реальных «жизненных» образцов, то есть пиджака или блузы. И вот начинается «пиджачное творчество»: пиджаки то укорачива­ются, то удлиняются почти до пят — это у рыжего, а для белого шьются элегантные из шелка светлых, «ра­достных» тонов. Когда все фасоны были уже перепробованы, костюмы стали красить в дикие кричащие цве­та, полагая, что хоть это сделает их «цирковыми» и «смешными».

В такой обстановке мне и дове­лось создавать костюм старому, обаятельному соло-клоуну Мишелю (М. Колядин). У меня родилась мысль придать ему яркий, «само­игральный» вид, яркий не в смысле красок, в смысле общего силуэта. Об этом может дать представление по­мещенный здесь эскиз, который ар­тисту   понравился. И вот клоун вышел на манеж. Я не узнал прежнего Мишеля. Обыч­ного успеха у публики он не имел. Когда артист сам почувствовал это, то потерял выработанный годами темп и как-то сник. Я понял, что при­чиной этой неудачи являюсь я, так как, увлекшись «оригинальностью» маски, забыл о характере дарования артиста и вынудил его работать в несвойственной ему манере. Приш­лось вернуться к его старой привыч­ной   маске.

Эскиз костюма для артиста М. Колядина

Мне много довелось работать с Мишелем, и в дальнейшем мы научи­лись хорошо понимать друг друга; в результате у нас были творческие удачи. Особенно запомнились два номера: первый — когда Мишель в вечернем дамском туалете, в де­кольте, прикрытом модной тогда чернобуркой, изображал эстрадную певицу, причем он, конечно, не пел, а только на все лады открывал рот под музыку, и второй — когда он в черном фраке изображал дирижера оркестра. В первом случае успех объясняется блестящей игрой арти­ста, что же касается второго, то здесь мы оба много поработали, при самом деятельном участии закрой­щика, над созданием, казалось бы, обыкновенного на первый взгляд фрака. Во время выступления «дири­жера» этот фрак постепенно обнару­живал различные дефекты и, в до­вершение всего, лопался на спине. Была предусмотрена каждая мелочь: и несовпадение направления ворса сукна на деталях кроя, и небольшая разница в ширине плеч, и нелепые морщинки, которые вызывались движениями артиста, и т. д. Мы помнили, что искусство — это «чуть-чуть», все эти несуразности не лезли назойливо в глаза и обнаруживали себя исподволь, под лучами прожек­тора и, таким образом, весьма удачно подыгрывали артисту, заслу­жившему шумный успех.

Лет восемнадцать назад в Москов­ском цирке я готовил эскизы для номера «Велофигуристы Вартановы». Группа состояла из самого Вартано­ва, его жены, еще одной женщины и двух девочек, примерно десяти и восьми   лет. Основному исполнителю я сделал комическую маску благополучного буржуа средней руки, который после ряда сложных технических трюков начисто теряет свой респектабельный костюм и продолжает работу в одних трусах. Для женщин я сделал ко­стюмы, эффект которых раскрывался во время движения машин. Ознако­мившись с эскизами, дамы заявили, что они их не удовлетворяют — им хотелось бы видеть костюмы более красивыми и, главное, модными. Сколько я ни доказывал, что их платья станут красивыми, когда они будут двигаться, дамы остались при своем мнении и, запасшись «модкы-ми» выкройками, отправились к Е. Кузнецову. Выслушав их претензии, тот категорически заявил, что артист­ки будут работать в костюмах по эс­кизам   художника.

Номер имел заслуженный успех, и после представления обе дамы го­рячо благодарили меня. Оправды­ваясь, они пояснили, что им никогда не приходилось выступать в столице и ни разу костюмы для них не гото­вил специалист-мужчина. Вспоминаю об этом не для того, чтобы подчерк­нуть свою победу, а лишь с целью напомнить некоторым строптивым артисткам о необходимости больше­го доверия к художнику. Что же касается девочек, то еще на примерке они прямо сказали, что страшно довольны и горды тем, что костюмы для них готовили спе­циально. Перед самой премьерой младшая   спросила   меня:

— Скажите,   дядя,   в   каком   ряду и на каком месте вы будете сидеть на   спектакле?
— А   зачем   тебе   это?
— Я  сделаю вам  комплимент.

Я назвал ей ряд и место, добавив, что буду сидеть рядом с дамой в бе­лом   пальто. И вот номер окончен. Аплодис­менты. Артисты выходят на вызов, и я вижу, как моя малышка отсчиты­вает глазами шестой ряд, а потом скользит по нему до «белой дамы», увидела меня и... сделала милый цир­ковой  комплимент в мою сторону. С тех пор прошло много лет, и теперь, когда я пишу эти строки, мне кажется, что я никогда не получал более трогательного и изящного вы­ражения благодарности за свою ра­боту,  чем  этот комплимент ребенка. Нет, дорогие товарищи, что ни го­ворите, а стоит быть цирковым художником!

К. ЕЛИСЕЕВ, заслуженный деятель искусств РСФСР

Журнал Советский цирк. Март 1965

оставить комментарий