Музыка в цирке

 

На одном из недавних заседаний коллегии Министер­ства культуры СССР обсуждался вопрос о музыке в цир­ках. Отмечалось, что за последние годы уровень музыки в цирках значительно повысился, репертуар пополнился большим количеством полноценных по своему идейно-ху­дожественному содержанию произведений советских композиторов, народной и классической музыки.

Большая работа проведена Союзгосцирком по заказам новой оригинальной музыки к номерам, аттракционам, пантомимам и детским представлениям. Создаваемая в творческом содружестве композиторов, дирижеров, режис­серов и артистов, музыка перестала быть только звуча­щим фоном. Во многих случаях она является организу­ющим началом, определяющим темп и ритм работы артистов, помогает раскрытию художественных образов, определяет эмоциональное звучание циркового представ­ления.

В целях создания необходимых условий для дальней­шего улучшения качества музыки в цирках, коллегия приняла развернутое постановление. В нем, в частности, говорится: считать одной из главных задач Союзгосцирка в области музыкальной работы пропаганду лучших образцов инструментальной музыки советских компози­торов, классической и народной музыки. Принять дей­ственные меры по усилению репертуарного контроля в цирках и группах «Цирк на сцене», не допускать проник­новения в музыкальный репертуар низкопробных произ­ведений джазовой зарубежной музыки. Расширить круг профессиональных композиторов, активно работающих по созданию музыки для цирка. Организовать и провести в течение 1970 года совместно с союзами композиторов Москвы, Ленинграда и союзных республик творческие отчеты цирковых оркестров. Обратить внимание всех дирижеров цирковых оркестров и заведующих музыкаль­ными частями групп «Цирк на сцене» на необходимость серьезного улучшения исполнительского стиля цирковых оркестров и малых ансамблей и формирования музыкаль­ного репертуара в соответствии с содержанием советского циркового искусства.

Музыка — необходимый компонент циркового зрелища и функции ее огромны. Она создает эмоциональный настрой, она еще до появления артиста на манеже утвер­ждает нужную атмосферу, от нее в значительной степени зависит раскрытие образа, который стремится создать испол­нитель. Сливаясь воедино с музыкальным развитием, четче, доступнее для восприятия становится драматургия номера, его ритмическая и пластическая основа.

Конечно, о чем разговор будет ниже, цирковая музыка занимает особое место в общем музыкальном мире: к ней предъявляются специфические требования, она рождается и звучит в своеобразных условиях. Но музыкальные впечатле­ния, которые уносит с собой зритель, осознанно или бессозна­тельно учитываются им при общей оценке представления.

Цирк для любого из нас — искусство синтетическое, включающее в себя музыку, как равноправный компонент. Значит, и рождаться цирковая музыка должна где-то на самых ранних этапах возникновения новой программы или нового номера. Безразлично, пишутся ли для них специальные про­изведения или компонуются уже известные вещи — музыкаль­ному замыслу необходимо оформиться и созреть в органи­ческом единстве с исполнительским творчеством, с работой режиссера и художника. Тогда только и можно говорить о подлинном художественном синтезе искусств. Тогда только и артист, что тоже неимоверно важно, сроднится со «своей» музыкой и в полной мере ощутит, как одухотворяет она каж­дое его движение.

Именно так идет процесс создания лучших произведений цирковой музыки, именно так приходят настоящие удачи, А их за последнее время было немало. В первую очередь хочется назвать работы композитора В. Белинского для «Семафора-гиганта» (номер артисток Авдеевых), для аттракциона «Чело­век-невидимка», номеров заслуженной артистки РСФСР В. Сурковой и некоторых номеров «Цирка на льду». Музыку для «Карнавала на Кубе» писали композиторы А. Пахмутова, А. Островский, К. Новиков, В. Белинский, Т. Ходорковский, Б. Карамышев. А. Долуханян написал яркую музыку для ат­тракциона С Исаакяна. К успеху аттракциона В. Запашного, номеров В. Серебрякова и Т. Осташенко в большой мере при-частны композиторы А. Владимирцов, К. Новиков, О. Любивец.

В. Соловьев-Седой, С. Кац, О. Фельцман, А. Лепин, Ю. Левитин и другие ведущие наши авторы в разное время с большим увлечением работали над созданием музыки для детских цирковых спектаклей.

Мы можем с полным правом сказать, что в советской цирковой музыке сформированы прочные традиции, накоплен богатый «золотой фонд». При всем многообразии авторских почерков и стилистических особенностей, входящие в него про­изведения имеют между собой много общего: все они по­строены на крепкой мелодической основе и все отличаются особым, праздничным блеском, ярким динамизмом, парадно­стью, которые и обусловливают их кровное родство с цирко­вым зрелищем. Как первый и наиболее выразительный при­мер приходит сразу на память музыка И. Дунаевского к кино­фильму «Цирк». Впервые прозвучав с экрана, она немедленно заняла свое законное место под цирковым куполом и до сих пор, хотя уже прошли десятилетия, служит великолепным образцом того, как надо писать цирковую музыку...

Однако вы можете, особенно на периферии, попасть и на такое представление, что вам на миг почудится: ничего этого и в помине нет — ни традиций, ни цирковой музыкальной классики, ни понимания принципов циркового искусства. Вы услышите набор модных мелодий, набивших вам оскомину, потому что они без конца «прокручиваются» по радио и теле­видению, на танцплощадках и в ресторанах. И пустенькие эти шлягеры прозвучат для вас как необязательный, второпла-новый фон зрелища, в лучшем случае не вступающий в про­тиворечие с характером номера и индивидуальной манерой исполнителя.

Очень веское слово в решении музыкальной природы циркового спектакля принадлежит артисту. Но порой слово это оказывается недостаточно ответственным и разумным. Артист настоятельно просит «изобразить» ему какой-нибудь модный танец, и дирижеру остается только взмахнуть палоч­кой. Таким образом, жизненное пространство для малохудоже­ственной фоновой музыки создает в первую очередь невзы­скательность самих исполнителей, их собственный неразвитый вкус,

В нашем представлении артист цирка — это не просто че­ловек, обучившийся мастерски проделывать виртуозные трюки. В каждом, кто выходит на манеж, мы хотим видеть художни­ка, творца, незаурядную в смысле духовного развития лич­ность. И это наше представление, эта высокая требователь­ность питается не абстрактными идеалами, но живым приме­ром лучших мастеров советского цирка.

Процесс формирования эстетического вкуса, умение привлекать на помощь своему искусству выразительные сред­ства других искусств — это длительный и сложный процесс. И лучше всего, конечно, когда он совпадает по времени с периодом становления артиста, его профессионального обу­чения. Но если даже в воспитании были допущены пробелы, если, возьмем наш конкретный пример, какой-нибудь пошлень­кий, безликий мотивчик милее человеку, чем полноценное музыкальное произведение, — нельзя считать, что все поте­ряно. Беду можно поправить, если изо дня в день, мягко и тактично внушать обладателю несовершенного вкуса, что он неправ, что он делает неудачный выбор и действует тем са­мым себе во вред, что банальность музыки невольно накла­дывает отпечаток на его собственную работу... И тут огромная роль принадлежит дирижеру.

Но, к сожалению, при анализе творчества цирковых арти­стов до музыки очередь нередко вообще не доходит или го­ворится о ней вскользь, мимоходом, как о необязательной приправе к основному предмету. Перелистайте хотя бы под­шивки местных газет. Все они добросовестнейшим образом рецензируют каждую цирковую премьеру, разбирают по ко­сточкам все представление. И хоть бы строчка нашлась упо­мянуть о музыке — о выборе произведений, об исполнении... Можно подумать, что даже очень авторитетные критические обзоры пишутся порой глухими авторами — так последова­тельно игнорируют они музыкальную сторону обозреваемых программ.

Когда мастера цирка выступают по телевидению, орга­низаторам этих передач ничего не стоит «подложить» совер­шенно другую музыку. Исключение не делается даже в тех случаях, когда номер имеет свою, специально написанную музыку и всякая замена способна только нарушить художе­ственное единство. И что самое обидное — предпочтение и здесь отдается «модным» течениям в легкой музыке, в ущерб содержательности и подлинному многообразию.

Высказанные соображения приводят к мысли, что цир­ковая музыка нуждается в особом общественном внимании, что о ней почаще нужно говорить, писать, спорить. Это, к слову сказать, будет одновременно прекрасным средством привлечь к работе в цирке талантливую композиторскую молодежь. Не все ведь начинающие авторы отдают себе отчет в том, какие богатые творческие возможности обещает для них союз с цирком, какой тут простор для фантазии компози­тора, для раскрытия его индивидуальности!

Напрашивается и другое, чисто практическое предложе­ние: строже контролировать произведения, которые звучат под куполом цирка. С помощью несложных административ­ных мер можно запретить недостаточно компетентным в му­зыке исполнителям заниматься — вдали от Москвы и от бди­тельного ока музыкальной редакции Союзгосцирка — отсе­бятиной в выборе репертуара.

Но это — лишь одна схема конфликта: артист, навязыва­ющий оркестру свой невзыскательный вкус. Зачастую случа­ется обратное — оркестр вынуждает исполнителя работать под случайное, неинтересное попурри из запетых мелодий. И во многих случаях эта насильственная подмена происходит в силу необходимости: оркестр не может справиться с зада­чами, которые поставил перед ним автор музыки.

Общий рост советской музыкальной культуры очень за­метно сказался в цирке. К руководству цирковыми оркестрами пришли квалифицированные музыканты, люди с консерватор­ским образованием. Большую пользу принесли меры, которые Союзгосцирк принял для стабилизации оркестровых коллекти­вов. Однако в цирке, жалуются дирижеры, музыкант попадает в невыгодные условия — сравнительно хотя бы с эстрадой. Тут имеются в виду нормы выступлений, принципы оплаты труда и т. д. Поэтому, следует вывод, молодые перспективные музыканты пренебрегают цирком, а сюда нередко приходят дилетанты, недоучки, еле-еле владеющие инструментом.

Это, видимо, справедливые, дельные суждения, и к ним надо отнестись со всем вниманием. Но разве все в творчестве можно измерить рублем? Разве не знаем мы множества при­меров, когда люди искусства полностью отрешаются от мате­риальных соображений, от высчитывания: вот сколько я вло­жил сил и сколько мне заплатили, — когда речь идет об интересной захватывающей работе?

С этой точки зрения, думается, и следует в первую очередь рассматривать положение музыкантов в цирке: что их не удовлетворяет? И чем мог бы цирк привлечь много­обещающую молодежь?

В цирке, сказали мы, иногда звучит мелкотравчатая, не­ высокого полета музыка, потому что оркестру не осилить более значительных произведений. Но этот низкий уровень работы, раньше чем что-нибудь другое, способен враждебно настроить по отношению к оркестру настоящего, серьезного музыканта! Получается замкнутый круг, и разбить его можно только изнутри, из оркестра — решительно ломая, каких бы трудов это ни стоило, привычку идти путем наименьшего со­ противления, утверждая свой исполнительский стиль, свой творческий облик...

Какое бы важное значение ни придавалось цирковой музыке, оркестр, скрытый в глубине ложи, всегда окажется невольно обойденным вниманием публики. В оперном театре сложилась прекрасная традиция выражения благодарности музыкантам: перед последним действием в зале зажигается свет, слушатели аплодируют, дирижер раскланивается и подни­мает оркестр... В цирке, к сожалению, нет подобных обычаев, и это только одно из многих проявлений невнимательности, с которой сталкивается цирковой музыкант.

Выступая из вечера в вечер в ответственной, но непримет­ной роли аккомпаниатора, оркестрант, естественно, хочет хоть изредка, хоть в виде большого праздника оказаться с глазу на глаз с публикой — продемонстрировать свое искус­ство, может быть, шире, полнее, чем это возможно в рамках цирковой программы, увидеть реакцию аудитории, послушать отзывы. И разве это не естественное желание для каждого, кто всей душой предан музыке, а не просто отбывает за пуль­том положенные часы?

Но почему-то даже такие высококвалифицированные кол­лективы, как оркестр Московского или Ленинградского цир­ков, никогда еще не получали приглашения выступить с соль­ной программой, в которой и дирижеры и оркестранты могли бы показать, как говорится, товар лицом. А ведь как оживил бы жизнь в коллективе такой концерт, каким прекрасным стимулирующим средством стала бы сама подготовка к нему! А уж о том, насколько бы поднялся авторитет цирковой музы­ки, не приходится и говорить...

В нашем музыкальном быту заметны сейчас явления, ко­торые не могут не тревожить и не настораживать заинтересо­ванного наблюдателя. Одно из них — увлечение «модерно­вым», как иногда выражаются, исполнительским стилем, стре­мление всю существующую на свете музыку подстричь под одну джазовую гребенку. Не то чтобы все произведения это­го рода были плохи или неуместны в нашей жизни — будем справедливыми, это не так. Тревожит другое: вместо того чтобы скромно довольствоваться своими законными владе­ниями, музыка эта претендует на самые обширные террито­рии. И не просто претендует, а выживает с них исконных хозя­ев, насаждая в музыкальном мире шаблон и утомительное однообразие. А неискушенному слушателю исподволь внуша­ется убеждение, что форсированное звучание, преувеличенно быстрые темпы, преобладание меди ударных—это все и есть отличительные качества современной музыки.

Поэтому вопрос о характере и путях развития цирковой музыки по своим масштабам выходит за пределы внутренних проблем. Как всякое музыкальное искусство, цирк должен занять и последовательно отстаивать свою позицию в воспи­тании высоких эстетических вкусов, в защите и пропаганде лучших традиций советской музыки.

оставить комментарий