Наездники, акробаты, гимнасты, дрессировщики

До 60-х годов XIX века понятие цирк было совершенно иден­тично понятию конного зрелища. Цирковые программы со­стояли из номеров, так или иначе связанных с лошадьми, пред­ставители других жанров бывали редкими гостями на цирко­вых аренах. Русский цирк. Ю. Дмитриев.

Даже клоунада по большей части бывала связана с конными номерами. В новых условиях наездники и дрессировщики, особенно в провинциальных цирках, начинают играть второстепенную роль. Только цирки Чинизелли, в меньшей мере Саломонского, Никитина, Труцци и Сура сохраняют примат конных номеров в своих программах. Остальные цирки отводят конным номерам незначительное место. Выступавший в 1897 году в Киеве цирк Терезы Штадлер из девяти номеров программы имел всего пять конных. Еще меньше конных номеров имели цирки Старичкова, Александ­рова, Архипова, Тюрина, Таурека, Фюрера и многие другие, гастролировавшие по русской провинции. Но еще важнее то, что конные номера претерпели значи­тельные изменения и приобрели гораздо более спортивный ха­рактер. В этот период появляются новые цирковые конные жанры, так называемые жокейские номера. Изобретенное в 50-х годах прошлого века специальное цир­ковое седло — панно, представляющее собою плоский волося­ной матрацик в 1 метр длины и около 3/4 метра ширины, — дало устойчивость для акробатической работы на лошади.

Дрессировка лошадей шла по двум направлениям: с одной стороны, в крупных цирках увеличивали количество лошадей в номерах, с другой — при сольной дрессировке от лошадей добивались сложнейших трюков. В такой дрессировке больших успехов достигли Евгений Мердер и в особенности Петр Сильверстович Крутиков. Цирки в этот период ставили также конноспортивные сцены. Рекламируя такую сцену, Саломонский писал: «Стипл-чез, или Охота с препятствиями». Наездники и наездницы будут испол­нять на лошадях прыжки через гигантские каскады в пять аршин ширины и один аршин высоты». Что касается массовой дрессировки, то она требовала хо­рошо обученных берейторов и бесконечных репетиций, чтобы животные не перепутали своих мест и не создали хаоса.

Так, А. А. Никитин выводил на арену одновременно сорок лошадей. Сам он помещался наверху четырехъярусной тумбы. На трех нижних ярусах лошади бежали друг против друга. По манежу также друг против друга бежали еще две цепи лошадей. Пони бежали по барьеру манежа. А на самом верхнем ярусе вокруг дрессировщика кружились собаки. Такую же карусель из сорока двух лошадей показывал Евгений Мердер в цирке Саломонского. Гораздо интереснее были номера сольной дрессировки, тре­бующие еще большего терпения и умения заставить лошадей выполнить требование дрессировщика. В интересной рукописи, хранящейся в музее цирка в Ленин­граде, посвященной дрессировке лошадей и верблюдов, мастер этого дела Александр Владимирович Королев-Лапиадо пишет, что «дрессировщику надо строить свою работу, основываясь на памяти лошади». На этом же настаивают другие дрессиров­щики — П. Манжелли, И. Монкевич, П. Хурсанов, Н. Никитин, В. Труцци, М. Анисимов. Настоящий дрессировщик должен «чувствовать» животное, уметь мгновенно разобраться во всех его капризах, успокоить животное, если оно волнуется. Он дол­жен изучить привычки животных. Наконец, настоящий цирко­вой дрессировщик должен найти выразительную форму подачи номеров. Он должен театрализовать свой номер. Короче говоря, чтобы быть хорошим дрессировщиком, надо иметь особый талант.

Таким талантом обладал Саломонский. Сидя верхом, он управлял шестнадцатью лошадьми на свободе. Среди особо выдающихся трюков Саломонского надо отметить одновремен­ный подъем всех шестнадцати лошадей на дыбы. Это было очень эффектное зрелище. Но Саломонский со своим стремле­нием прежде всего поразить публику богатством и роскошью своих постановок постепенно все дальше отходил от спортивной дрессировки, обращая главное внимание на эффектный подбор лошадей и их стоимость. Он постоянно писал в афишах: «Гос­подин директор выводит пять жеребцов красивейшей рыжей масти», подчеркивая при этом, сколько стоит каждая лошадь. Саломонский, а за ним Чинизелли создали так называемый «догкартакт», для которого лошадей готовили специальные берейторы, а наездницы сидели в великолепных, украшенных цветами колясках с электрическими лампочками. Отказ от спортивной сущности конного цирка у Саломонского был вызван общими определенными установками этих директоров на цирковое искусство.

В труппе у Саломонского был замечательный дрессиров­щик, его приемный сын Евгений Мердер. К числу его наивыс­ших достижений надо отнести номер, в котором Мердер пе­реезжал верхом на лошади по канату, вернее — по бревну, обмотанному канатом, находившемуся на высоте 5 метров от земли. Впервые этот трюк был показан в Одессе в 1885 году. Мердер не сработался с Саломонским и покинул цирк, едва к этому представилась возможность. Мирового признания как дрессировщик добился П. С. Кру­тиков. Он развил наиболее спортивные тенденции в области дрессировки, одновременно сумев ее театрализовать. Биография Петра Сильверстовича Крутикова необычна для циркового артиста. Он родился в 1861 году в старинной дворян­ской семье, его отец был генерал, инженер путей сообщения. Крутиков окончил Киевский университет, служил в канцеля­риях киевского, подольского и волынского губернаторов и в киевской судебной палате. Любовь к лошадям заставила Кру­тикова отказаться от административной карьеры и перейти в цирк.

Еще будучи юношей, Крутиков купил себе жеребенка Ваську и без всяких помощников выдрессировал его. Васька хорошо ходил в упряжке и под седлом, знал высшую школу верховой езды, входил по лестнице на второй этаж дома, где жил Крутиков, и спускался вниз. По приказанию дрессиров­щика он подавал ему вещи, прыгал через обруч, заклеенный бумагой, ложился, вставал, толкал лбом кресло, на котором сидел Крутиков. Потом Крутиков начал работу с уже взрослым жеребцом Могучим и добился еще больших результатов. Интересен был его опыт с очень злой, никого не подпускавшей к себе лошадью Обезьянкой. Она через несколько месяцев стала с успехом вы­полнять номер высшей школы верховой езды.

В 1890 году Крутиков выстроил в Киеве цирк на двести мест и там продолжил и углубил свои опыты в области дрес­сировки. В этом же цирке он открыл свои первые представле­ния, всегда собиравшие большое количество зрителей. За семь лет (1890—1897) через руки Крутикова прошло около двухсот пятидесяти лошадей русских пород (с другими породами он не работал). Слава Крутикова росла. Его малень­кий манеж не мог вместить всех желающих. В 1897 году Кру­тиков выступал в Париже, где имел огромный успех. Француз­ские газеты писали: «Он был восторженно вызываем. И это вполне заслуженно. Мы ни в одном цирке не видели подобных номеров». В другой газете говорилось: «В особенности надо от­метить работу г. Крутикова, который показал нам группу вели­колепных лошадей, повинующихся его взгляду и жесту»1.

1   Д. Романовский.   Любительский  цирк  Крутикова.  Киев,   1897.

После гастролей в Париже Крутиков в 1897 году выступал в Москве в цирке Саломонского; в 1898 году — в Одессе в цирке Морица; в 1899 году — в Петербурге в цирке Чинизелли. Вернувшись в Киев, Крутиков в 1903 году выстроил новый цирк, названный им Гиппо-палас (Конный дворец). Это был единственный в Европе двухэтажный цирк. Внизу был репети­ционный манеж, наверху — зрительный зал и манеж для вы­ступлений. В этом собственном цирке Крутиков и выступал. Его номер был центральным в программе. Номер Крутикова состоял из двух частей: высшей школы верховой езды и дрессировки на свободе. Из особенностей его школы надо указать следующие: Крутиков сидел верхом на средней лошади, две боковые, не управляемые им, делали то же, что средняя. Это достижение дрессировки, именно дрессировки, а не выездки, не превзойдено до сих пор. В другом номере он переезжал верхом на лошади по высокому мосту шириною р три с половиной вершка и длиною в девять аршин.

Его лошади складывали из букв слова, ходили по бутылкам, ударяли копытом столько раз, сколько получалось в резуль­тате сложения, вычитания, умножения или деления, тушили свечи. Лошади читали на доске слова, написанные Крутико­вым, и потом из кубиков составляли эти же слова, катались на бочке. Перед началом представления лошадь Каприз выносила в зубах корзину с программами, и каждый желающий мог взять программу. Конь Рябенький разыскивал в опилках манежа ко­локольчик и звонил, если кто-нибудь из зрителей вставал со своего места. Пони Мишка выносил Крутикову шамбарьер, который Крутиков тут же отдавал униформисту, желая пока­зать, что он проводит большую часть своей работы без шам-барьера. Этот же Мишка балансировал на качающейся доске и по заказу публики указывал флаг любой страны. Конь Ратмир бегал по барьеру шириною в три четверти аршина, прыгал в кольца и опять приходил на барьер. Конь Морозный сидел за столом, а другая лошадь в корзине приносила ему морковь.

Но наибольших результатов Крутиков добился в области массовой дрессировки на свободе. В его номерах не чувствовалось всех огромных усилий репе­тиционной работы. Рецензент писал: «Это вовсе не цирк. Мы видели великосвет­ский салон, а сам г. Крутиков с удивительным хладнокровием мановением руки управляет золотистыми красавцами, точно опытный светский дирижер танцев целой вереницей краси­вых пар». Крутиков отменил хлыст и умудрялся одним движением руки мгновенно остановить скачущих лошадей, а потом пере­водить их на медленный вальс. Он сменил обычный в то время полувоенный костюм дрессировщика на бархатный пиджак и жокейское кепи, а в парадных случаях, появлялся на арене во фраке. Это был спортивный номер, типичный для цирков этой поры.

В этот же период   самостоятельным   номером   становится джигитовка. Джигитовка была известна среди многих народов, населяв­ших Россию, но особенное распространение она получила на Кавказе. Смысл большинства упражнений джигитовки сво­дился к тому, чтобы поставить наездника в такое положение, при котором он был бы наименее доступен пуле или шашке противника. Кроме того, ряд упражнений доказывал и лихость и ловкость наездника. Из наиболее сложных приемов джиги­товки надо назвать следующие: подлезание под брюхо скачу­щей лошади, оборот наездника вокруг шеи лошади и так на­зываемый обрыв, то-есть положение, при котором наездник, зацепившись за петлю седла, повисает так, что его голова ока­зывается возле самых копыт лошади. Джигитовка — один из самых динамических цирковых номеров. Она требует быстрых лошадей, ловких и смелых наездников.

В цирках джигитовка впервые появилась в пантомимах (на­пример, «Блокада Ахты» и «Молодцы-казаки»), но с 80— 90-х годов она стала самостоятельным номером программы. Особенно прославился джигит П. Орлов, постоянный член труппы цирка Никитиных, показывавшей так называемую ка­зачью джигитовку. В 80-е годы в русских цирках получают распространение жокеи. Жокеи впервые появились на скачках, где они иногда исполняли номера фигурной езды на лошадях. Эти-то номера и переносились в цирк. Жокеи выступали на аренах цирка одетыми в специальные костюмы: трико или лосины, жокейскую куртку, кепи и выворотные сапоги с мягкими подошвами. В ру­ках жокеи держали хлыст. Обычно жокейские лошади бывали оседланы, но седло играло чисто декоративную роль и снима­лось после первой же серии упражнений. Наиболее сложные упражнения жокеев таковы: заднее сальто-мортале с лошади на землю, переднее сальто-мортале в седло и заднее сальто-мортале на ноги, на круп лошади.

В финале шел самый эффектный жокейский трюк, так на­зываемый курс, для которого обычно требовалась легкая и резвая лошадь. Во весь карьер летела эта лошадь по манежу, а жокей, разбежавшись, вскакивал ей на спину и удерживался на ней, стоя во весь рост. Это упражнение повторялось не­сколько раз. Перерывы в жокейской работе заполняли клоуны, обычно пародировавшие жокеев. Позже, в XX веке, появились групповые жокейские номера и создался новый цирковой жанр — акробаты на лошадях. В России первыми известными жокеями были Василий Тро­фимович Соболевский и Губерт Кук. Соболевский учился в цирке Фюрера, там же он начал свою карьеру наездника. Позже Соболевский выступал в ряде про­винциальных цирков, а также в цирках Саломонского и Чини-зелли, везде оставаясь центральным номером программы. Прыжки Соболевского поражали своей смелостью и чисто­той. Исполняя прыжок «курс», он предварительно делал в партере рондад — сальто-мортале 1, чтобы затем, как будто бы его подкинули пружиной, взлететь на лошадь. Именно взлететь: он прыгал выше лошади и опускался ей на спину.

1 Рондад — сальто-мортале — акробатическое упражнение, при котором акробат делает боковой прыжок с приходом сперва на руки, а потом на ноги, а затем переворачивается в воздухе.

Казалось, в манеже поднимался вихрь, когда выступал Соболевский. Никто не мог с ним соперничать. Даже относительно простой трюк — прыжок на спине лошади через свой жокейский картузик или через хлыст — Соболевский делал лучше всех. Прыжок был высоким, смелым и таким, при котором ощущалась воз­душность прыжка. Номер Соболевского был по-спортивному сух, но вместе с тем и театрально выразителен: он изображал героя на лошади, восхищая зрителя своей смелостью.

В этих же традициях выступал жокей Губерт Кук. Дед Г. Кука, Томас Кук, был жокеем на скачках. Завоевав попу­лярность, большое имя, он организовал передвижной цирк, где демонстрировал искусство жокейской езды. Цирк Кука имел большой успех как в Европе, так и в Соединенных Штатах Америки. Славу Томаса Кука умножил его сын Вильям Кук, бывший тоже жокеем. Губерт Кук родился в Англии, но в самом раннем дет­стве был привезен в Россию и отсюда больше не уезжал. Кук был великолепным наездником, живым, гибким, ловким. Встав на лошадь, он как будто прирастал к ней. Кук великолепно прыгал на лошади через свой жокейский картузик и через хлыст, но лучшим его трюком был «курс», когда он на полном ходу спрыгивал с лошади и вскакивал на нее вновь. В отличие от Соболевского он прыгал на лошадь как-то сбоку, и казалось чудом, что он удерживался на ее спине. Смелость и ловкость Кука были превосходны. Кук был замечательным партерным акробатом-прыгуном. Он ставил на тумбу своего партнера и делал через него сальто-мортале, успевая во время прыжка снять с партнера цилиндр и надеть его себе на голову. Позже Кук выступал как дресси­ровщик лошадей. Лошадь прыгала у него через четыре пони, приносила хлыст и платок и проделывала другие номера.

В  1918 году в Екатеринославе Кук упал с лошади и разбился. Прыжки через огненные обручи показывал неустрашимый русский наездник Полтавцев. То же делал наездник Лука­шевич. Широкое распространение получили сальто-морталисты на лошади, то-есть наездники, делающие на лошади задние сальто-мортале через ленты, обручи и так называемые зеркала (обручи, заклеенные бумагой). В этот период получила развитие и так называемая пар­форсная езда. Парфорс-наездник (реже наездница) вылетал на манеж, балансируя на спине лошади на одной ноге. Лошадь шла карьером, а наездник перепрыгивал через ленты сначала лицом вперед, а потом повернувшись спиной к голове лошади. Иногда для большей трудности, в то время как прыгал наезд­ник, лошадь брала барьеры. Провинциальные цирки имели такие же конные номера, как и столичные цирки; но артисты здесь были более низкой квали­фикации, хотя бывали исключения. Так, долго в провинции проработали В. Соболевский и Г. Кук, почти исключительно в провинции выступала замечательная русская наездница Мария Годфруа.

В провинциальных цирках не бывало массовых номеров дрессировки. Дрессировщики выступали с четырьмя, максимум с пятью лошадьми. Лошади брали барьеры, танцовали вальс, становились на тумбы, ложились. В каждой цирковой программе обязательно выступала пар­форс-наездница. Ее номер часто был очень далек от подлинной парфорс-езды. Так, в цирке Фюрера наездница, стоя на панно, сначала объезжала несколько кругов, держась за специальный руль, потом ехала, держась за поводок, и на финал ехала под­ряд четыре-пять кругов, ни за что не держась. В провинции был еще распространен номер наездника или наездницы с мостами. В этом номере на арене ставились два высоких моста, лошадь пробегала под ними, наездник с ее спины вскакивал на мост и делал на нем акробатические упраж­нения. Лошадь снова подходила под мост, наездник спрыгивал ей на спину и ехал до следующего моста.

Появляются в этот период также новые номера конной клоу­нады. Из них наиболее известен «Лошадь в кровати»: лошадь, одетая в ночную рубашку и чепец, укладывалась в кровать. Конный цирк претерпел в это время значительные измене­ния. Прежде всего уменьшилось количество конных номеров; цирк переставал быть только конным, а становился зрелищем главным образом акробатическим и гимнастическим. В свою очередь конные номера приобретают все большую спортивность. Утверждение в программах цирков силы, ловкости и сме­лости — качеств, получивших в этот период большее развитие но сравнению с предыдущим периодом, заставило директоров цирков искать новые жанры, в которых эти тенденции могли раскрыться с наибольшей полнотой. Гимнасты и акробаты стали занимать все большее место в цирках. Еще недавно они были редкими и случайными гостями на цирковой арене, а сей­час они становятся полноправными участниками цирковых представлений. До 70—80-х годов XIX века из воздушных номеров широкое распространение имели только канатоходцы. Но они редко выступали в цирках, предпочитая увеселительные сады и базар­ные площади. Теперь появляются гимнасты на трапеции, гимнасты на сво­бодном, натянутом параллельно земле канате (кор де-волан) и перпендикулярном канате  (кор де-парель).

Цирк искал новые воздушные жанры. Так, например, боль­шой успех имел номер «люди-мухи». «Люди-мухи» ходили по потолку, зацепляясь прикрепленными к ногам крючками за специальные металлические петли. Существовала еще так называемая висящая горизонтальная лестница: артист, вися вниз головой, шел по этой лестнице, цепляясь за ее ступени носками. Цирковые артисты в этот период пробовали исполь­зовать параллельные брусья, изобрели так называемые штрабаты, то есть веревки, которые распускались и доносили гимна­ста от купола почти до самого манежа. В этот же период в цирках появился турник, или, как его в то время называли, «параллельный брус». В цирк турник проник в 60-х годах XIX века. Сначала это была обыкновенная перекладина, на ко­торой демонстрировались несложные упражнения: «лягушка», «вис» на подколенях, на носках, сход с турника через сальто-мортале и т. д. Но одно упражнение, выполняемое на турнике, сразу сделало и турник и турнистов очень популярными в цирке: речь идет о так называемом «солнце» (ризенвиле, вело-обороте), то есть об упражнении, при котором гимнаст, заце­пившись руками за турник, вращался вокруг него. Упражнение это было очень эффектно и требовало большой ловкости.

Из первых цирковых турнистов надо назвать П. Никитина, имевшего огромный успех. В 70-х годах XIX века был создан двойной турник, позже был создан и тройной турник. Но особенно большое значение для развития гимнастики имел воздушный полет. Первоначально номер полета состоял из перелетов с одной раскачивающейся трапеции на другую. Сначала исполнялся так называемый гладкий перелет, потом перелет с подколенок, перелет из положения стоя; кончался же номер исполнением сальто-мортале в воздухе при перелете с трапеции на трапе­цию. Всего в номере полета было три трапеции, и ассистент посылал их в нужный момент к полетчику. Сетки в это время еще не знали, и чтобы смягчить удар при возможном падении, был установлен помост с матрацами на нем. В России особенного успеха в области полета достигли П. Никитин и Егоров, сделавшие в 1888 году двойное сальто-мортале в мешке.

Полет недолго оставался в своем первоначальном виде. Была изобретена сетка, обеспечившая безопасность и давшая возможность показать более сложные трюки в полете, в част­ности заключительный очень эффектный прыжок в сетку. Уве­личение количества участников полета позволило установить два находящихся друг против друга мостика и устроить встреч­ные перелеты. Потом появился ловитор, который повисал на трапеции вниз головой, зацепившись ногами за боковые от­ростки трапеции, и ловил в руки своих товарищей-полетчиков. Полет — самый романтический из цирковых номеров. Под марш мимо расступившихся униформистов выходят на арену гимнасты-полетчики. Обычно их четверо: трое мужчин и одна женщина. Один из мужчин — ловитор. По веревочным лестни­цам гимнасты поднимаются на свои места. Марш сменяется медленным вальсом. В воздухе раскачивается тонкая белая трапеция. Один из вольтижеров берется за эту трапецию. Он стоит на мостике, измеряя пространство полета. Внизу провал арены со спасательной, но едва видимой сеткой. Зрители с вол­нением ждут исполнения номера, требующего самообладания и мужества. Музыка играет пианиссимо. «Приготовились?» — кричит ловитор. «Все готово», — отвечают ему с мостика, и вслед за этим: «Ап». Артист раскачивается на трапеции, отры­вается от нее, летит над ареной, чтобы через секунду оказаться в руках ловитора.

В 80-х годах номера полета не были редкостью в русских цирках. Одновременно с полетом получают развитие номера баланса на трапеции. Исполнители этого номера последовательно ба­лансировали на трапеции: стоя на трапеции на одной ноге, сидя на стуле, расположенном на трапеции, на лесенке, стоящей на трапеции. В России с таким номером в 80—90-х годах прошлого века выступал Степанов. В этот же период распространение получают номера с пер­шем. Перш — это длинный шест, который один из партнеров ставит себе в специальный карманчик широкого пояса, а дру­гой партнер, забравшись на верх этого шеста и зацепившись ногой за петлю, делает различные трюки. Так как перш не­сколько напоминает корабельную мачту, то артисты часто выступали в матросских костюмах. Отличными першевиками были отец и сын Красильниковы. Впоследствии першевики усложнили свои номера: на перш стали взбираться не по од­ному, а по нескольку человек, перш держали не за поясом, а на плече или на лбу.

Развивалась акробатика. В цирке дирекции императорских театров этот жанр был представлен гастролирующей арабской труппой, а также клоуном Луи Виолем. В 70—80-е годы акро­батические номера оказываются обязательной принадлежно­стью циркового представления. Из акробатических номеров большое развитие получают икарийские игры. В номере икарийцев нижний акробат ложится на специаль­ную подушку, дающую твердую опору спине, и поднимает ноги. На пятки его ног усаживается партнер, обычно мальчик или девочка. Согнув ноги в коленях, а потом резко выпрямив их, нижний акробат подбрасывает своего партнера вверх, одновре­менно придавая телу партнера вращательное движение. Парт­нер делает в воздухе сальто-мортале или двойное сальто-мор­тале и вновь приходит на пятки нижнего партнера. Посте­пенно увеличивалось количество партнеров, и на подушках ле­жало два и даже три акробата, перебрасывавших детей друг к другу.

В 70—80-х годах в икарийских играх первое место занимала труппа Федосеевского. Один из участников этой труппы, Павел Федосеевский, в будущем знаменитый наездник, исполнял на ногах своего учителя двойное сальто. Кроме того, Федосеев­ский держал на ногах лестницу, наверху которой упражнялись его партнеры. Позже Федосеевский сделал номер икарийских игр на трех подушках. В этом номере акробат с завязанными глазами делал сальто-мортале в мешке с ног одного партнера на ноги другого партнера. При этом он пролетал через обруч, заклеенный бумагой. Несколько позже с номером икарийских игр выступил Гордей Иванов. Вместе со своими сыновьями и партнерами он сделал отличный номер икарийских игр, долгие годы бывший украшением народного театра в Иваново-Вознесенске.

Два сына Г. Иванова стали выдающимися мастерами рус­ского и советского цирка. Старший сын, Федор Гордеевич Иванов (Гарди), — иллюзионист, младший сын, Леонид Гордеевич Иванов, — замечательный дрессировщик животных. Большую популярность завоевали номера на проволоке. Здесь на первое место выдвигаются женщины. Это объясняется тем, что эквилибристика на проволоке требует не силы, а лов­кости. В 70—80-х годах работа на проволоке обычно бывала сольной и заключалась в умении балансировать на доске, по­ложенной на проволоке, на лестнице, поставленной на прово­локу, и т. д. В цирке появился новый цирковой жанр — велосипедисты. Они пришли со спортивных стадионов, где наряду с гонщиками все чаще появлялись велофигуристы. Первым русским велофигуристом был Краев-Червинский. Он создал целую группу талантливых учеников и последователей. Наиболее известен из них Ян Польди (Подрезов).

Таким образом, русский цирк в этот период становится зрелищем все более и более спортивным. Номера укротителей впервые появились в зверинцах. В са­мом начале сам показ хищников в зверинце был достаточной приманкой для публики, но постепенно, по мере того как коли­чество зверинцев увеличивалось, нужно было думать о том, как привлечь публику. Сначала укрощение сводилось к тому, что дрессировщик просто входил в клетку к хищникам, и они его не трогали. Однако постепенно укрощение приобретало более сложные формы и требовало длительной работы с животными. В номерах укрощения наглядно демонстрировалась победа воли человека над животным. Образ укротителя — это образ смельчака, вступающего в единоборство со львом или тигром и побеждающего его. Надо отметить, что почти у каждого укротителя есть животное, кажущееся особенно диким и не подчиняющимся требованиям укротителя. Для увеличения эффекта в ход пускается трезубец, даже револьвер. Ничего не помогает. И тогда укротитель, отбросив оружие и только глядя животному в глаза, заставляет его отступить.

Цирки Лежара и Кюзана, Гверра и императорский не по­казывали номеров укротителей потому, что эти номера не под­ходили к эстетическим требованиям этих цирков, были слиш­ком грубы для них. Но теперь, когда цирки все чаще стреми­лись к демонстрации волевого начала, силы и смелости, отказываясь от подчеркнутой элегантной томности старого цирка, номера укрощения все чаще появлялись на цирковых аренах. В 70—90-х годах XIX века создается особая форма цирка — цирк-зверинец, где большинство номеров было связано со зверями. Попав в цирки, укротители оказались вынужденными перестраивать свои номера. В зверинцах они выступали в вагонах-клетках, на цирковых аренах эти вагоны оказались неудобны во многих отношениях: слишком узкие и низкие, они не давали простора для зверей, а главное — зрителям было очень плохо видно. И тогда была создана круглая, так назы­ваемая центральная клетка, опоясывавшая весь манеж. Кто был первым создателем этой клетки, сказать трудно, но, судя по тому, что она очень быстро завоевала популярность во всем мире, можно предположить, что эта клетка появилась сразу в нескольких местах. Появление центральной клетки намного расширило репертуар укротителей, дало возможность демонстрировать прыжки зверей через препятствия и строить слож­ные пирамиды. Одновременно клетка дала возможность увеличить группы животных. Из первых укротителей надо назвать укротительницу Казанову-Неметти. Она выступала в Москве в октябре 1865 года в манеже дома Ломакина на Трубном буль­варе. Казанова входила в вагон-клетку, где одновременно по­мещались шесть львов, леопард и волк. Львы прыгали через сидевшую на тумбе Казанову, строили пирамиды, прыгали че­рез обруч. Казанова вводила ко львам овец и баранов, и львы не трогали их.

Интересно отметить, что известный немецкий знаток живот­ных К. Гагенбек высшим достижением укрощения считает но­мер, когда одновременно в одной клетке находятся львы и домашние животные. Он утверждает, что такой номер был создан Мерманом в начале XX века в Германии. В 1865 году такой номер показывала Казанова в России. На народных гуляньях были зверинцы и так называемые шотландские цирки  Савина, Зеленкова, Гуго Винклера, и во всех выступали укротители со львами и другими животными. Особое место в цирковых представлениях занимали слоны. Их дрессировали для цирков гораздо раньше, чем хищников. Так, в цирке Турниера слон откупоривал бутылки, и это уди­вительное умение слона вызывало одновременно и удивление и смех. Теперь слоны стали выступать с более сложными но­мерами. В 1884 году с двумя дрессированными слонами в цирке Саломонского выступал Морис. Особенный успех имел Томсон, выступавший в цирке Никитина в 1888 году. Томсон показывал на слоне высшую школу верховой езды, а его семь слонов делали сложные пирамиды. В 1886 году впервые в России были показаны дрессированные морские львы, работавшие в бассейне.

1  Напоминаем, что шотландскими эти цирки назывались потому, что в них вместо дрессированных лошадей выступали шотландские пони.

Итак, цирки обогатились еще одним очень важным жан­ром — укрощением хищников и дрессировкой слонов. Стремление к созданию героического образа, столь харак­терное для цирков этого периода, очень хорошо совпадало с номерами укрощения, в которых человек как бы вступал в единоборство со зверями и выходил из него победителем. В номерах укротителей интерес заключался по большей части не в трюках, всегда примерно одинаковых, а в умении укротителя создать героический образ.

⃰    ⃰    ⃰
В условиях буржуазного цирка с его унижением человече­ского достоинства естественно было появление номеров, по­строенных на демонстрации уродства, на подчеркивании непол­ноценности тех или иных людей, номеров, воспитывающих грубые и пошлые вкусы. Особенно это проявляется в так назы­ваемых экзотических труппах. Стремясь придать экзотическим труппам больший интерес, директора паноптикумов, зверинцев и цирков, пользуясь фанта­стическими рассказами о дикарях, инсценируют быт туземцев, ничего общего не имеющий с действительной жизнью. Исходя из гнусных утверждений колонизаторов о том, что народы Африки и Австралии стоят ближе к животным, чем к людям, директора паноптикумов и цирков устраивают отвра­тительные представления. Наиболее характерным номером та­ких представлений был так называемый дикарь-людоед.

«Дикарь-людоед» — это чаще всего цирковой или балаган­ный артист, дошедший до крайней нищеты и решившийся итти в «дикари». «Дикаря» обмазывали краской, наряжали в яркие тряпки и выводили на сцену или на арену. Состоявший при «ди­каре» «объясняющий господин» врал всякий вздор о жизни диких людей на острове Фиджи и о поимке дикаря «аглицкими матросами». Потом начиналась демонстрация «дикаря»: он хо­дил по сцене, согнувшись и опираясь на палку, жевал табак, доставаемый из папирос. Но главным аттракционом было поеда­ние живых голубей. Правда, обычно происходила подмена: на­стоящего голубя заменяли чучелом, которое предварительно было вымочено в клюквенном соку, но иногда приходилось рвать и живых голубей.

Такого «дикаря» описал в своем рассказе «Дикий человек» известный артист Малого театра М. П. Садовский. В паноптикумах выступали так называемые люди-рыбы. Роман Жюль Верна «20 000 лье под водой» возбудил всеобщий интерес к подводной жизни. В буржуазной печати появляются сообщения о «людях-рыбах», живущих на каких-то неведомых островах Атлантического океана. И, отвечая на этот интерес, паноптикумы и цирки начинают демонстрировать специальные номера. Так, в 1883 году выступал «человек-рыба» — Свен. В стеклянном резервуаре размером десять на шесть метров он курил, ел и пил. Потом в воду пускались удав и крокодил. Удав обвивал тело Свена, а в пасть крокодилу Свен клал свою голову. Достижения электричества рождали так называемых элек­трических людей, выдерживавших страшное напряжение тока. Достижения оптики позволяли демонстрировать висящие в воз­духе туловища и говорящие «отрубленные головы». Для демон­страции «отрубленных голов» устраивалась сложная комбина­ция из зеркал и черного бархата. В цирках выступали шпагоглотатели, татуированные люди, люди-«фонтаны», лилипуты, великаны, художники без рук. Широкое распространение получили чревовещатели (вентрологи).

Цирк в России за сорок лет (60—90-е годы XIX века) про­шел сложный путь. Лучшие русские артисты получили мировое признание, создали ряд новых жанров, обогатили некоторые традиционные жанры. Русская клоунада была гораздо более сатиричной, чем клоу­нада любой другой страны. Народные традиции цирка находят свое выражение в сати­рических номерах клоунады, а также во многих гимнастических и акробатических номерах, в номерах наездников, утверждаю­щих силу, ловкость, смелость, красоту человека. Буржуазная направленность цирка выражалась в создании номеров, уни­жающих человеческое достоинство, в клоунаде, отказывав­шейся от сатирических традиций, в грубости и пошлости репер­туара, в номерах паноптикумов, в стремлении к созданию «смертных» номеров, в подчеркивании опасности, в игре на нервах зрителей.

Цирки в этот период все чаще начинают рассматриваться как выгодное коммерческое предприятие, и во главе их стано­вятся дельцы-предприниматели, далекие от искусства, что сни­жает художественный уровень цирковых представлений. Одесский журнал «Театр» писал о том, что в роли директо­ров цирка выступили   известные в этом   городе  коммерсанты, с именами которых связывалось лишь понятие о спекуляции на бирже, о пшенице, о купле-продаже и т. п. А. М. Горький писал о буржуазном цирке: «Я двадцать лет наблюдаю цирк и его публику и в этом году вижу то же самое, что видел двадцать лет назад. Та же самая жадная до опасностей публика, с трепетом наслаждения следящая, как человек ради ее одобрения и пятачка изломал себе кости и растянул сухожилия. Артисты знают ее вкусы и все более изощряются в придумывании новых деталей к старым упражнениям. Уже не только укрощают зверей, а пляшут среди них, уже не только влезают на трапеции, а ставят лестницу перпендикулярно и, балансируя на ней, взбираются на ее верхнюю ступень и там жонглируют и играют. Малейшее неверное движение корпуса — и лестница с артистом грохнется на землю, артист «отшибет себе печенки»; в сладком ужасе публика вскрикнет и... на другой день снова пойдет в цирк. Может быть, и в этот вечер кто-нибудь разобьется, не нужно упускать случая посмотреть на такую любопытную вещь» 1.

1    М.  Горький.  Газ.  «Нижегородский листок», 23 июля  1896 года, № 201.

Буржуазный цирк подчеркивал опасность исполняющихся номеров. Показ силы, смелости, конечно, мог иметь воспитательное значение, но в условиях буржуазной действительности это превращалось в нарочитую игру в опасность. Так в своих интересах искажал и опошлял буржуазный цирк лучшие стороны циркового искусства, и на это указывал молодой Горький. Но тот же Горький видел и горячо приветствовал демократическую направленность цирка, его романтическую устремленность, то, что цирк демонстрировал силу воли человека, его желание победить страх смерти. В двух своих очерках, написанных в одно время, Горький высоко оценивал демократическую направленность цирка, осуждая в то же время в цирке все пошлое и грубое.

«Вскоре я увлекся цирком, — писал Горький, — я бывал в нем и раньше, но теперь вдруг первое же представление приятно поразило меня. Все, что я видел на арене, слилось в некое торжество, где ловкость и сила уверенно праздновали свою победу над опасностью для жизни. Я стал посещать цирк часто, познакомился с конюхами, с наездником Масловым, акробатом Красильниковым. Все артисты казались мне такими же интересными, как братья Земгано 2, и я с воодушевлением рассказывал им этот печальный роман.

2    Горький здесь имеет в виду  роман бр. Гонкур   «Братья  Земгано», перевод с французского  (книга много раз выходила на русском языке).

— Бывает, — говорил Маслов, очень простой и милый солдат-кавалерист, но Красильников возражал ему:
— Ну что ты знаешь? Просто это злой случай! Нет, мы, цирковые, живем, слава богу, дружно, хорошо! У нас такая работа опасная, что нужно беречь друг друга».

И, подводя итог своим цирковым впечатлениям, Горький писал: «Не знаю, что именно дал мне цирк, кроме того, что в нем я увидел людей, которые красиво рискуют жизнью, ради удовольствия ближних, — но я думаю, что и этого достаточно. Я смотрел на них сквозь книгу Гонкура и мемуары Файмали 1 и чувствовал к ним почтительную зависть, ясно понимая, что эти люди нужнее меня на свете» 2.

1 Здесь Горький говорит о книге Упалио Файмали «Записки укротителя» перевод с итальянского.
2    М.   Горький.  В театре и цирке. Газ. «Русское слово», 25 декабря 1914 года.

Буржуазные тенденции в цирке нашли выражение в некоторых пантомимах, особенно пантомимах на колониальные темы. Но цирки показывали также пантомимы, имевшие демократическую направленность: «Тараса Бульбу», «Степана Разина» и другие. Усиление эксплуатации артистов порождает попытки бороться против антрепренерского произвола, стремление создать кассы взаимопомощи — первые ячейки будущего профессионального движения. Демократические тенденции в цирке развивались и усиливались, ведя наступление на буржуазный цирк, и эти демократические тенденции часто оказывались в цирке ведущими.

оставить комментарий