О постановке цирковой программы

Дело это, кстати, не так просто, как кажется, и существует несколько различных принципов составления программы из одних и тех же номеров.

Е. КУЗНЕЦОВ

Право на существование в цирке имеют самые разнообразные формы представлений: тематические, пантомимы и, конечно, сборные, дивертисментные. Но если постановка сюжетных спектаклей не мыслится без режиссера, то к дивертисментным программам отношение у многих иное. Некоторые руководители цирков убеждены, что достаточно опытного инспектора манежа и программа будет построена: номер за номером, с учетом того, чтобы сложная аппаратура одного не мешала подготовке к другому, чтобы между номерами были расставлены репризы коверного. А если и нужен режиссер, то лишь для постановки тематического пролога к программе.

Такой упрощенный подход к большой и сложной проблеме не способствует, на мой взгляд, созданию необходимых творческих условий для постановки цельного, связанного единой мыслью, представления. В результате зрители часто видят программы, где парад-пролог, пусть даже и интересно решенный, — сам по себе, номера — сами по себе.

Искусство цирка в настоящее время достигло такого развития, а эстетические требования зрителей стали столь высоки, что одним «прокатом!» номеров и аттракционов уже не обойтись.

Опытный режиссер, собираясь ставить сборную программу, в первую очередь задаст себе вопросы: что в ней главное? Какое у нее будет сквозное действие? и т.д. Он точно определяет зерно будущего циркового спектакля, что помогает ему сформулировать задание художнику и композитору, найти содержание и форму пролога, тему которого следует продолжать и разрабатывать в представлении.

На первом же сборе артистов — участников будущего представления — режиссер обычно рассказывает о своем замысле, выслушивает замечания и предложения исполнителей, затем старается увлечь коллектив на сознательное и целеустремленное выполнение задуманного.

Вступление к программе, то есть парад-пролог, разумеется, должно решаться образно-цирковыми средствами. Вступление может быть посвящено определенной исторической дате, может быть комедийным, может включать в себя только чтение монолога при соответствующем художественном и музыкальном оформлении, может, наконец, быть пантомимическим или строиться на каких-то трюках, фрагментах одного или нескольких номеров. Но при этом надо иметь в виду, что вступление не должно заканчиваться при появлении на манеже исполнителей первого номера программы. Оно должно давать эмоциональный толчок, ключ к прочтению и восприятию всего представления.

Искусство цирка немыслимо без живой, проникновенной связи со зрителями, и именно вступление помогает обычно устанавливать такую связь. Тема патриотическая, тема, отражающая успехи народного хозяйства, героику народного труда — всегда хорошее начало представления, и постановщик программы должен учитывать это при разработке сценария пролога. Например, не так давно в Иванове был утвержден герб города. Это дало повод для подготовки к очередной программе интересного, патриотического вступления, говорящего и о революционном прошлом и о сегодняшних успехах тружеников текстильного края.

Всегда надо помнить, что вступление должно выражать суть программы и непременно опираться на цирковые выразительные средства. Но случается, что режиссер либо не может найти образно-циркового решения, либо полагает, что данную тему можно раскрыть только театральными или эстрадными приемами, и тогда в прологе появляются театрализованные сцены, исполняются оратории, которые даже при высоких художественных качествах выглядят в программе инородно.

Нечто подобное, на мой взгляд, получилось в свое время в Московском цирке в представлении, посвященном 40-летию ВЛКСМ. Постановщик программы М. Местечкин, стремясь рассказать как можно больше об истории комсомола, показал во вступлении ряд сценок: комсомольцы в гражданскую войну, в годы первых пятилеток, в Великую Отечественную войну, на освоении целинных земель. Эти сценки были отлично решены, как театральные фрагменты, однако в силу законов манежа они показались затянутыми, малоубедительными, в них не было напряженного внутреннего действия.

После такого пролога на арене появлялись воздушные гимнастки Хазовы — четыре отлично сложенные девушки. Они поднимались под купол цирка и начинали исполнять гимнастический номер. И вот тут-то происходило чудо, которое лежит в основе искусства цирка: исключительные характеры раскрывались в исключительных обстоятельствах через трюковые действия. Четыре девушки сразу же завладевали вниманием зала, потому что средствами цирка рассказывали о бесстрашии, о романтическом порыве и юном задоре — качествах, присущих советской молодежи.

О деяниях комсомольцев рассказывалось и во вступлении «Ордена твои, комсомол!», в представлении, поставленном в Горьковском цирке режиссером Ю. Свирелиным и посвященном 50-летию ВЛКСМ. В этом вступлении была режиссерская находка, которая, как мне думается, нашла отклик у зрителей и запомнилась им. Звучит мелодия известной песни «Орленок», на манеже, как бы вытолкнутый из застенка, появляется паренек в буденовке, в разорванной гимнастерке, босиком. Паренек поднимает голову, любуется небом, идущими над головой облаками, всем окружающим его безмерно красивым миром. Раздается залп, юноша вздрагивает, делает шаг, затем второй — вперед, вперед, наперекор смерти. Залп повторяется, и мальчишка в буденовке падает на землю. В этой сценке-пантомиме, создающей яркий образ, раскрывается целый мир, она рождает в душе зрителей восхищение подвигом юного борца за дело революции.

В том же Горьковском цирке к 750-летию города была поставлена программа с развернутым тематическим вступлением «Зори Нижегородские», что и дало название всему представлению. Вступление, тщательно продуманное, весьма органично переходило в программу, начинавшуюся номером «Полет на ракете» сестер Бирюковых. Но в первой же паузе клоунская группа «Ребята с Арбата» исполняли репризу «Свидетель» Ю. Благова. Сценка сама по себе интересная, но она разрушала тот высокий праздничный настрой, который возник у зрителей от пролога и первого номера представления.

Как-то я поставил в Ивановском цирке программу, посвященную Дню Советской Армии. Представление называлось «Мы — за мир!» и начиналось вступлением «На солнечной поляночке». Звучала мелодия одноименной песни, и на манеже разыгрывалась пантомимическая сценка. В ней участвовали артисты разных номеров. Все они были в военных костюмах. Отдыхающие бойцы затевали игры, танцы, акробатические упражнения. Выходил их командир (Е. Милаев), он поздравлял бойцов с праздником, и сценка продолжалась, переходя в фрагментарное исполнение номера «Эквилибристы на першах». Коверные в первой паузе исполняли репризу «Кого мы били». Короче говоря, вся программа была выстроена так, что отвечала основной теме — могуществу Советской Армии, стоящей на страже мира.

Режиссер призван решать узловые, опорные моменты представления: его начало, развитие, кульминацию и завершение. Естественно, что, говоря о построении всей программы, надо иметь в виду характер включенных в нее номеров. Сила цирка — в контрастности и разнообразии, поэтому в программе должны быть представлены самые разные жанры. Номера, в чем-то сходные, желательно расставить подальше один от другого и так, чтобы установка аппаратуры не снижала темпа и ритма представления.

Режиссер, к сожалению, часто имеет дело с программой, составленной без его участия, без учета его пожеланий. Но и тогда он обязан найти единственно возможное место каждому номеру и репризам коверных, сделать все, чтоб спектакль шел в энергичном темпе, без спадов. Только в этом случае представление не распадается на части, а будет соразмерным в частях, будет идти на одном дыхании, увлечет зрителей, доставит им эстетическое наслаждение.

При определении порядка номеров существенную роль играет и музыкальное сопровождение. Учитывая музыкальное решение программы, надо строить ее так. чтобы не было звукового однообразия, чтобы музыка связывала представление в единое целое.
Несколько лет тому назад я приехал в Калинин и, просмотрев представление, убедился, что единого решения спектакля не получилось. Несмотря на то, что в нем участвовали такие отличные номера, как группа прыгунов «Роман-гики» под руководством Владимира Довейко, труппа Кадыр-Гулям и другие, программа цельного и сильного впечатления не оставляла. Пролог-вступление здесь казался лишним, так как после первого номера исполнялась длинная выходная реприза клоунской группы, а затем шло вступление к номеру «Романтики». У программы, таким образом, получилось как бы три вступления.

Я собрал руководителей номеров, высказал свои замечания и предложил перестроить программу. Артисты согласились со мной. Из трех вступлений мы сделали одно, соединив общий пролог с вступлением к «Романтикам», основательно изменили порядок номеров и реприз. Программа обрела более выразительное звучание, представление стало значительно лучше.

Подготавливая программу, режиссер-постановщик вместе с коверным или клоунской группой непременно определяет порядок реприз и клоунад. При этом он должен разумно распорядиться имеющимся у артистов репертуаром, учитывая особенности и характер данного представления. Желательно, чтобы репризы и интермедии пародийно продолжали номер, а если и начинали бы новую тему, то в заданном ритме. Досадно, что многие коверные, особенно артисты клоунских групп, исполнив репризу, сразу же покидают манеж, а затем вновь появляются лишь тогда, когда закончится очередной номер.

Нечто подобное я наблюдал в Куйбышевском цирке, где в представление были включены такие групповые номера, кок «Акробаты на качелях» под руководством Венедикта Белякова, группа джигитов Зариповых, и другие большие номера да еще аттракцион дрессировщика Ивана Рубана, а паузы между номерами заполняла клоунская группа «Шутки в сторону». В данной программе этой клоунской группе не хватало места для исполнения своих клоунад и интермедий. В результате программа получилась громоздкой, затянутой. Это впечатление усиливалось еще оттого, что почти все клоунады начинались значительно позже ухода артистов, без нужного темпа и каждый раз с совершенно новых тем. Практически в одном представлении получилось две программы: одна — номера, другая — репризы и интермедии клоунской группы.

Мне вспоминается интересная творческая работа по постановке программ в Ярославском и Сочинском цирках, где клоуном у ковра был талантливый артист Андрей Николаев. Учитывая жанр и характер каждого номера, он придумал новые завязки к репризам, заново их отрепетировал, и это дало ему возможность, выходя на арену, каждый раз эксцентрически продолжать номера, а уж затем переходить к исполнению своей интермедии. Тем самым он помог объединить программу в единый спектакль.

Можно привести немало примеров, когда постановке программ уделяется недостаточно внимания. О режиссере-постановщике у нас, к сожалению, вспоминают порой лишь тогда, когда положение почти нельзя выправить. Вряд ли это нормально...

Хочу подчеркнуть, что постановке программ надо уделять больше внимания не только перед открытием нового сезона или нового цирка, но и в нашей повседневной работе. Думается, пришло время серьезно изучить и обобщить опыт режиссеров в этой области. А такой опыт есть.

Большинство представлений Московского цирка, поставленных народным артистом РСФСР М. Местечкиным, может служить образцом того, как нужно строить цирковую программу (например, «Веселый юбилей Карандаша»). Интересные работы создаются в Харьковском цирке главным режиссером Е. Зискиндом. Серьезно занимается постановкой программ главный режиссер Киевского цирка Б. Заец. Своеобразно и ярко решены многие программы в коллективах, которыми руководят наши выдающиеся артисты Ирина Бугримова, Валентин Филатов, Карандаш и другие. Удачный цирковой спектакль создан коллективом «Веселая арена» (руководитель В. Владимиров). На этих примерах надо активнее воспитывать молодых режиссеров, обучать их искусству постановки программ.

Чем больше будет у нас представлений оригинальных, необычных по форме — тем лучше. Ведь там, где начинается однообразие, кончается цирк.


Е. ТИМОШЕНКО, главный режиссер Ивановского цирка, заслуженный деятель искусств РСФСР