В спорах о слове в цирке
Спор, если он дружеский, — всегда жаркий спор. Веря, что всякая возможная полемическая резкость будет верно понята, сразу же скажу, хочется возразить артисту цирка Н. Ельшевскому.
Несомненно, Н. Ельшевский прав, когда требует четко определить специфику циркового искусства, ибо без этого нельзя говорить о цирке как самостоятельном виде искусства, невозможно выяснить своеобразие использования слова в цирке.
Но в определении этой специфики он, думается, идет неверным путем. Определить своеобразие какого-либо явления — значит, во-первых, найти в нем качества, объединяющие его с другими родственными явлениями, а во-вторых, выявить свойства, отличающие от всех иных подобных явлений.
Фактически же Н. Ельшевский рассматривает цирк изолированно от других видов искусств и в результате приходит к ошибочным выводам.
Уже в начале спора Н. Ельшевский считает необходимым «еще раз напомнить, что именно трюк составляет основу художественного языка цирка — трюк и не что иное. В этом — основа специфики искусства цирка».
«Трюк» используется в статье как ключ, открывающий любые замки, объясняет все и вся, но четко ни разу не определяется. Что же понимается под трюком?
Общий контекст статьи, сама логика вещей заставляют думать, что трюк — видимо, обнаружение неожиданных и на первый взгляд невероятных сторон того или иного хорошо знакомого явления, трюк — стремление преподнести зрителю известное явление с неожиданной стороны, трюк, в конечном счете, «есть стремление... показать алогизм обычного».
Ведь, действительно, когда иллюзионист «распиливает» ассистентку, а та лишь улыбается зрителям, — это трюк, так как подобное неожиданно и невероятно с точки зрения наших общепринятых жизненных представлений. Когда клоун исполняет довольно сложные мелодии на обыкновенной пиле — это тоже трюк, так как обнаруживается неожиданное качество прекрасно известного нам предмета. Подобные примеры можно умножить. Из них делается вывод, что трюк — основное специфическое свойство цирка.
Справедливо ли это?
В свое время футуристы всячески ломали общепринятые представления о книге, располагали, к примеру, строчки стиха по кругу. Трюк? Трюк! Однако это был не цирк, это все-таки была литература, хоть и никуда не годная.
В. Васнецов написал голову богатырского коня так, что, какую бы точку для обозрения картины вы ни выбрали, кажется — конь смотрит на вас. Трюк? Конечно. Но «Богатыри» В. Васнецова — не цирк, а живопись.
Здание ЦТСА в Москве, если смотреть на него с площади Коммуны,— здание как здание, может, несколько громоздкое, А если взглянуть на него с самолета, то оно окажется пятиконечной звездой. Однако это опять-таки не цирк, на этот раз — архитектура.
Перечень примеров можно продолжить. Но не в них дело. Суть его в том, что трюк не является чем-то, присущим исключительно одному лишь цирку.
Могут возразить: в цирке трюк — основной прием, он присутствует всегда, в других же видах искусств — прием частный, используемый редко. Но и это сомнительно.
Вот, например, Карандаш, усаживающийся на барьер и кокетничающий со зрительницами, не прибегает в этой шутке к трюкам. Шутка повторялась и повторяется М. Румянцевым многократно, зрители всякий раз весело смеются, но, по Н. Ельшевскому, считать ее подлинным цирком, наверное, нельзя: реприза лишена трюкового начала. К цирковой классике шутку М. Румянцева, конечно, не отнесешь, и Н. Ельшевский, вероятно, скажет, что это как раз и есть один из случаев выхода за пределы собственно циркового искусства.
Хорошо, не будем пока спорить, обратимся лучше к классике. Вспомним хотя бы «Чемпионат всемирной классовой борьбы» В. Маяковского, в свое время исполнявшийся Виталием Лазаренко в цирке. Что здесь от трюка?
Строго говоря — ничего. При большом желании можно назвать «трюком» изображение революции в виде отдельного героя или изображение классовой борьбы в форме шуточной борцовской схватки. Но персонификация идей, отвлеченных понятий, масштабных жизненных явлений, замена идейного, духовного чисто физическим, материально-предметным широко использовались, например, в декадентской драме, однако она к цирку никакого отношения не имеет. Получается странное положение: в основе лежит один и тот же прием, но в одном случае перед нами сценарий циркового представления, в другом — пьеса для театра или для чтения. Значит, не он, не этот трюк, определяет специфику «Чемпионата».
Можно еще в приведенном примере считать трюком ту пародийно-шуточную борьбу, которая идет на арене. Но такое действие свойственно многим театральным комедиям, а главное, у В. Маяковского оно занимает ничтожное место по сравнению с текстом, со словесным обыгрыванием персонифицированных Антанты, резолюции, меньшевизма... Может ли считаться трюк критерием специфики, если он занимает в цирковом представлении подчиненное место? Можно ли представить себе литературу, где слово как средство выражения играло бы второстепенную роль? Вряд ли. А вот цирковые номера, где специфическое цирковое средство выражения выполняет вспомогательную роль, оказывается, можно себе представить...
Справедливо ли это?
Конечно, трюк в цирке используется шире, нежели в других видах искусств; конечно, есть такие области в цирке, в которых трюк — основное средство выражения, но для определения специфики цирка в целом трюк — все же слишком узкий признак. Специфика цирка, видимо, заключается в чем-то другом. В чем же именно?
Как и всякое искусство, цирк отражает жизнь. Основа его — пафос прославления безграничных, исключительных возможностей человека, К слову будь сказано, очень часто даже комические номера в прямой форме утверждают ту же мысль.
Общий идейный пафос цирка очевиден. Но сказать только это — значит еще ничего не сказать о специфике цирка: подобным пафосом отмечены многие произведения передового искусства.
Специфика — в средствах выражения этого пафоса.
Современный русский цирк ведет свою родословную от балагана, от весельчаков-скоморохов. Как и раньше, сегодня народное зрелище, рассчитанное на самую широкую аудиторию, плакатно. Плакатная укрупненность изображения, доведенная до условности, — вот основа своеобразия всех видов циркового искусства.
В нем все от плаката: и простота, лишенная нюансов, — выделено только самое важное в событии; и условность, помогающая вскрыть суть явления; и наглядность, предметность, с помощью которой раскрывается мысль.
Упоминавшаяся ранее шутка Карандаша, лишенная намека на трюк, — тем не менее цирк. Это цирк потому, что в изображаемом явлении резко, гиперболически выделено главное (влюбчивость коверного-ловеласа), это цирк потому, что сложность, противоречивость явления отсутствует, это цирк потому, что все здесь зрелищно-плакатно.
Театр бы, например, потребовал от М. Румянцева ответа на вопрос: каковы психологические предпосылки влюбчивости его героя, какова психологическая логика перехода от одного «увлечения» к другому. Цирк ничего этого не требует.
Именно этой плакатностью (оставляю в стороне принципиально различное идейное звучание, речь идет о средствах выражения) отличается «Чемпионат всемирной классовой борьбы» от декадентской драмы, именно поэтому первое — цирк, второе — не цирк. «Чемпионат всемирной классовой борьбы» кажется прямо-таки сошедшим с «Окон РОСТА» В. Маяковского. Это можно было бы показать на многих примерах.
Цирк близок к плакату, но цирк — не плакат. Последний статичен, цирк же утверждает и отрицает действием, творчеством актера. И в этом смысле он близок любому зрелищу — театру, кино, эстраде, которые, принципиально говоря, лишены плакатности как отличительного качества. Пьесы В. Маяковского — не в счет. Великий поэт боролся за сближение цирка и театра (о чем много раз говорил), и не случайно «Баня» названа «драмой с цирком и фейерверком».
Цирк, следовательно, и не плакат, и не театр, и не кино, и не эстрада. Цирк утверждает могущество человеческой личности плакатно, но в действии, творчеством актера. В этом его своеобразие. А трюк — очень важное, но все-таки лишь одно из средств раскрытия темы, содержания того или иного произведения циркового искусства.
Этим общим специфическим особенностям цирка подчиняется слово, как, естественно, и все другие выразительные средства.
Н. Ельшевский верно подчеркивает, что в цирке в подавляющем большинстве случаев словом пользуются комические персонажи. Однако автор очень ограничивает возможности пользования словом в цирке, ставя слово чуть ли не в зависимое положение в отношении трюка.
Видимо, почувствовав это, Н. Ельшевский сам же начинает себя оспаривать. Обратившись к «1905 году» В. Маяковского, он заявляет: «Слово может занимать в цирке наряду с трюком главное место, но только тогда, когда оно используется специфически». И дальше: Содержание... «1905 года» «раскрывается главным образом в слове...». Это, по существу, правильно, но противоречит сказанному ранее: если трюк — решающее специфическое средство выразительности в цирке, то, как же может занимать подчиненное, второстепенное место рядом с другими средствами выразительности?
Нет оснований так сурово ограничивать слово в цирке путем обязательного сочетания с трюком. Конкретные формы более широкого использования слова на арене должны быть и будут найдены практиками, мастерами циркового искусства. Теоретический спор может решать вопрос лишь принципиально.
И, говоря принципиально, неясно, почему на манеже невозможен конферанс? Естественно, он должен отличаться от конферанса эстрады прежде всего лаконичностью и броскостью текста, а кроме того, и организовывать его придется так, чтобы он минимально мешал униформистам готовить реквизит к очередному номеру.
Далее, почему лишенные трюка клоунады, интермедии, фельетоны, сатирические куплеты противопоказаны цирку, если они, плакатно-зрелищны?
Надо думать, в скором будущем громче зазвучит с арены не только слово комическое или сатирическое, но и слово героическое, как оно звучало в массовых действиях на заре советского искусства.
Отказываться от слова, произносимого с манежа во весь голос, не следует. Опыт и пробы в этом направлении надо продолжать. Великий реформатор в искусстве В. Маяковский не случайно, обратившись к цирку, в первую очередь предложил чрезвычайно широкое использование слова на манеже, о чем свидетельствует и «1905 год» и «Чемпионат всемирной классовой борьбы», Маяковский понимал, что слово несет на арену такие возможности политического и идейного звучания цирковой программы, которые не восполнишь никакими другими средствами. Об этом нельзя забывать.
Перед словом в цирке надо открыть более широкую дорогу. Оно здесь специфично? Несомненно. Чем же именно? Мысль В. Лазаренко, приведенная Н. Ельшевским и по-своему им истолкованная, на самом деле очень точно определяет специфику слова: «В цирке все должно быть лаконично и ударно, без лишней тонкости, рассчитано на произношение почти на крике, а не вполголоса». Это как раз та плакатная зрелищность, которая и является показателем специфики цирка.
Советский цирк — подлинно новаторское искусство. Это бесспорно. Но новаторство не исключает, а предполагает развитие, борьбу нового и старого. И в нашем цирке, несмотря на его творческие успехи, известная окостенелость, инерция старого нет-нет, а дают себя знать, Сказываются они и в таких мелочах, как кажущийся сегодня анахронизмом фрак на инспекторе манежа, как неизвестно кого и что высмеивающие старые традиционные клоунские образы. Сказываются они в робком обновлении разговорных жанров цирка. Право, в цирке все жанры хороши, кроме скучных, безыдейных и лишенных броской зрелищности.
Шарж В. Гальба. Стихи Ю. Забникова
Такие нам судьба дарит
Репертуарные сюрпризы,
Что клоун, получив репризы,
Смеяться вынужден навзрыд...
Ю БАБУШКИН
Журнал « Советский цирк» март 1958 год