Творец, робот и традиции

Художественная практика обгоняет и теорию и критику — в этом еще раз убеждаешься, когда знакомишься с новой программой камерного инструментального ансамбля «Арсенал», руководимого композитором и джазовым саксофонистом c тридцатилетним стажем Алексеем Козловым.

На фото. Выступление ансамбля «Арсенал» на творческом вечере А. КОЗЛОВА в ЦДРИ

Эту программу он показывает в более или менее оформившемся виде в течение последних двух сезонoв. Коллектив выступал c ней и в мастерской популярной музыки на ХII Всемирном фестивале молодежи и студентов, и на фестивале советской эстрадной музыки в Уфе, на концерте эстрадной инструментальной и джазовой музыки, посвященном VII съезду композиторов СССР. Пока шли абстракт­ные дискуссии по поводу спутанных чуть ли не в гордиев узел проблем взаимодействия телевизионной эстрады и концертной реальности, пока решали, как преодолеть сценическую статич­ность и «искусственность» электромузыкальных инструментов, музыканты искали решение этих проблем — в художественной форме. Стоит ли конкурировать c телевидением и видеомагнито­фоном, когда их можно взять в союзники? Как привлечь на кон­церт инструментальной музыки молодежь, которая даже в диско­теке танцует уже под вокальную музыку? Художественно убеди­тельные (в большинстве случаев) ответы на эти и многие другие вопросы и дает творчество «Арсенала».

B новой концертной программе ансамбля — два отделения. Первое можно было бы назвать «Вокруг света» — по аналогии с бытовавшим в свое время жанром «инструментальные песни народов мира», хотя в подавляющем большинстве — это сочи­нения самого A. Козлова и участников его коллектива. Думается, «Арсеналу» удалось найти общий знаменатель новейших выразительных средств, предоставляемых в распоряжение НТР (вплоть до музыкального компьютера) и народно-песенных ладов (если композиция «Как при вечере» еще основана на подлинно народ­ном напеве, то «былина» A. Козлова, пожалуй, первый у нас опыт воплощения тематики «Руси изначальной» средствами «тоталь­ной)) электроники). Мотивы ориенталистские — отнюдь не этно­графическая экзотика (a здесь и индийские рага «C утра ветер» Л. Шанкара, и китайская пентатоника в «Желтом небе», и фла­менко в исполнении трех — акустических! — гитар, и бразильская самба), но естественный для ансамбля «сплав» — скажем, та же пентатоника «Желтого неба» звучит удивительно совре­менно благодаря сочетанию c остроритмизированным размером 7/8.

Не дивертисментное «путешествие» по карте мира, но глубо­кая попытка осмыслить народные, фольклорные традиции и му­зыкальное прошлое вообще в самых разных аспектах взаимодей­ствия их c современностью (в кино-театральных жанрах y нас этим занимаются Э. Артемьев, А. Pыбников) и составляет внутренний сюжет первого отделения. В нем объединяются и праславянская, по-рериховски индоевропейская звуковая пластика «Кочевников» гитариста ансамбля И. Смирнова и «Света на пути», и сложная символика композиции «Памяти H. Заболоцкого», программой которой объявлено стихотворение советского поэта «Искушение», восходящее к древней поэтике русского народного причета и, наконец, суровое оцепенение (в противовес общераспростра­ненной красочности) клавишных синтезатoров в пьесе «Нашест­вие», посвященной 40-летию Великой Побeды. Руководителю «Арсенала» было шесть лет, когда началась Великая Отечествен­ная война (он вдвое старше большинства участников своего кол­лектива.)

Не случайно предпоследняя работа «Арсенала» в грамзаписи названа «Второе дыхание». Это — еще один взгляд на сплав импровизационного джаза (как необходимы молодым музыкан­там его уроки непосредственного Общения c аудиторией!) c ости­натностью рок-музыки. Обретая c помощью электроинструмен­тов «второе дыхание», джаз-рок (его пионером у нас в начале 70-х годов, напомним, был именно A. Козлов) столкнулся c теми же препятствиями, что и вся клавишно-синтезаторная электронная музыка. Легкодоступность cамых изощренных звуковых эффектов привела к опасной расточительности самых сильнодействующих выразительных средств. Иной раз кажется, что эта опасность подстерегает и «Арсенал». Например, для пьесы «Загадочный сон» далеко не сразу было найдено надлежащее место: в паре c «Нашествием» она выгляделa растянутой, чересчур зависящей от заложенных в синтезаторы эффектов. Теперь же, в новом варианте, «Загадочный сон» следует за «литературно-программным «Искушением» и становится как бы «музыкальным ком­ментарием» к предыдущей композиции.

Проблемы собственно музыкальные, как оказалось, неотде­лимы от более общих проблем музыкальной эстрады в целом. Перед музыкой электронных выразительных средств остро встала проблема сценической выразитeльности. Пока «электроника» развивалась в камерно-инструментальных формах, проблема эта не стояла (хотя композиторы и пытались преодолеть дегуманизированность путем игры со светом, кинопроекции и т.п.). Драматуpгия импровизационного джаза зиждется на том принципе взаимодействия c аудиторией, который, если и не противополо­жен, то по крайней мере сегодня, еще не осуществим средствами даже самой совершенной компьютерно-синтезаторной техники. Быть может, именно поэтому наши коллективы электронной музыки (московский «Бумеранг», каунасское «Арго») не стремятся стать постоянно действующими концeртными единицами? Западные электронные коллективы пошли, в сущности, по аван­гардистскому пути дегуманизации концертного «общения» статичность и несоответствие реального физического усилия при игре на синтезаторах фактическому звуковому процессу (проб­лема, близкая к пению под фонограмму на ТВ) они пытаются компенсировать кинопроекцией на рир-экран (например, западногерманский «Красртверк» и всё идущее от него течение британского «электро-попа»).

Алексей Козлов обратился к традициям русской музыки, советской эстрады, к легендарному теаджазу Утесова. Первый (пока непревзойденный, несмотря на полвека развития кино и ТВ) музыкальный, как мы бы сказали сегодня, видеоролик — сцена «музыкальной драки» из «Вeселых ребят» (a вы видели хотя бы в «Утренней почте» что-либо лучшее?).

Музыка изначально обладает визуальным рядом, сцениче­ским потенциалом. «Я всегда терпеть не мог слушать музыку c закрытыми глазами, без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте», — слава эти принадлежат великому русскому композитору И. Стравинскому. На эту тему написано обстоятельное исследование T. Курышевой «Театральность и музыка». B ХХ веке, напоминает исследовательница, возник даже особый жанр «инструментального театра», реализующий этот потенциал. У нас это «Озорные частушки» Р. Щедрина, 1-я Симфония A. Шнитке, «Антифоны» C. Слонимского. Впрочем, что такое, как не инструментальный театр, «Прощальная симфония» Гайдна? — напоминает исследовательница. Не так давно, кстати, c опытами в этом жанре познакомилась и широкая публика, когда по ТВ было показано «балетто» молодого московского композитора В. Екимовского — гротескная инструментально-музыкальная сценка в исполнении ансамбля ударных инструментов под руководством Марка Пекарского.

B общем, музыканты должны двигаться, танцевать, лицедей­ствовать! Но как? Любая ли инструментальная музыка поддается визуализации? Ответ на последний вопрос был подсказан самой практикой — возникла идея разделения концерта на две принци­пиально разные части — собственно концертную и театрализованную. Интересно, что параллельно к сходной идее пришел и эстонский пианист и композитор Рейн Раннап, в первом отделении своего концерта играющий классику — Листа, Шопена, Бетховена, a во втором — импровизирующий на популярные темы из репертуара джазовых и рок-музыкантое. Это самостоятельная проб­лема — проблема единства музыки, условности ее деления на легкую и серьезную, проблема становления внутри легкой музыки самостоятельного «типа» популярного жанра, который может — в зависимости от того, кто им занимается — привести и к пониманию классического искусства.

Но вернемся к «Арсеналу». Опыт Теаджаза хоть и был лишь первоначальным импульсом, не мог не пригодиться A. Коз­лову. «Мимический оркестр» —это то, что было нужно!

— Проблемы y нас возникли те же самые. Помните, «Меня весь город знает, а я должен становиться на колени!» — воскли­цали утесовские оркестранты. Мне музыканты говорили то же самое. И уходили, — улыбается руководитель «Арсенала».

Состав коллектива обновился почти полностью. Однако Теаджаз был связан c песней, словом, он уводил a иную сферу — ревю, обозрения — того, из чего сегодня складываются разнообразные жанры театрализованного ВИА‑представления — рок-оперы, шоу, мюзикла и т. п.

Но недаром же говорится, что «новое — это хорошо забытое старое!». «Барабанщик... непрерывно пружинно подскакивает на стуле... упругий манекен… Пианист иронически вдохновенно закидывает голову, слегка подскакивая и подрагивая на стуле...

Плечи достигают максимума выразительности. Одно плечо выки­дывается вперед, обрушивается. Кисти рук и пальцы орудуют в лад учащенно-прерывным темпам, пальцы ерзают по клавиатуре. Мгновенные прикосновения к ней соответствуют взрывам молекул музыки. Все эти подскакивания, истуканизации, прицепы, закупоpки, взлеты — образуют самостоятельную мимическую систему... Новая мимическая система оркестра — суха, отточена, резка, молниеносна по действию. Отчетливая иероглифика мимического оркестра oткрывает прогрессии разнообразных чувствований, среди них —   нoвый пафос, веселье, ирония, новая неж­ность». В этом темпераментном описании негритянского джаз-банда, па крайней мере, шестидесятилетней давности, принадлежащем перу замечательного советского поэта, музыканта, хореог­рафа Валентина Парнаха, опасен как раз тот тип пластики, который в среде негритянском городской бедноты США эволюционировал в то, что сегодня называется «хип-хоп», a у нас, не совсем точно,— «брейк-данс».

Не случайно, последняя пластинка «Арсенала» «Пульс 3» вышла в серии «Спорт и музыка», выпускаемой фирмой «Мелодия» совместно со Спорткомитетом СССР. Она составлена из композиций A. Козлова, написанных специально для II отделения программы «Арсенала. «Электропантомима».

Брейк-данс — это акробатический груп­повой танец, удивительно точно соответствующий потребностям современной городской молодежи: во-первых, в условиях гипо­динамии он дает необходимую физическую нагрузку, во-вторых, по-спортивному оздоровляет, полностью исключая злоупотреб­ление курением, алкоголем и т. п., в-третьих, устанавливает демократические взаимоотношения в коллективе, который социологи называют «малой группой», а попросту, в уличной компании. Основные движения одной из разновидностей 6рейк­данса — вращение на спине, проходы на руках, прыжки — удиви­тельно похожи на украинский гопак — не исключено, что негритянская детвора из беднейших кварталов Нью-йоркского Бронкса подсмотрела эти движения во время гастролей oчень популярного в США ансамбля Игоря Моисеева. Поэтому поистине только c очень большого расстояния можно было увидеть в брейк­дансе «элитарный символ», как это вышло y автора статьи в ежене­дельнике «Собеседник» (N9 7, февраль 1986 г.).

— Брейк-данс, действительно, элитарен. Но в том смысле, в каком элитарен спорт по отношению к физкультуре,— ком­ментирует Алексей Козлов.— Рекордсменом здесь становится далеко не каждый. Но что плохого в том, что молодые ребята в дворовой компании будут подражать своим лидерам, занимаю­щимся спортивным акробатическим танцем, то есть и спортом и искусством.

Действительно, как говаривал Хэвлок Эллис, танец — «не просто отражение жизни или отвлечение от нее, эта сама жизнь». В ХХ веке на основе танце возник целый ряд явлений, занимающих промежуточное наложение между спортом и искус­ством — фигурное катание, художественная гимнастика, аэробика.

Брейк-данс — это художественная гимнастика (преимуще­ственно для мальчиков) в ее групповом варианте, что, пожалуй, даже выгодно отличает его от аэробики, направленной лишь на индивидуальное самосовершенствование.

Столь длинное отступление o брeйк-дансе — вынужденное, так как, повторим, у нас этим словом почему-то стали назы­вать все те движения, все те пластические выразительные средства, которые имеют в свoем «арсeнале» исполнители «Эпектропантомимы».

На самом деле, не меньше, если не больше, жестов, движений, мимики взято из пантомимы — как из классиче­ской, так и «оригинальной» разнообразные «стенки», перетяги­вания каната и т. п. «Соло» мима-профессионала Павла Брю­на (кстати, вполне профессионально владеющего и музыкаль­ным искусством — игрой на гитаре) — это законченные пантомимические номера, которые c успехом могли бы украсить любой сборный эстрадный концерт. Наконец, элементы совре­менного эстрадного балета не только огранизуют движения занятых своим делом музыкантов, «сцепляют» отдельные эпизо­ды, решенные в различной пластической манере, но и при­дают всему происходящему на сцене убедительность музы­кальной образности.

На какие традиции, казалось бы, можно опереться, созда­вая что-то новое е эпоху вездесущего ТВ и новейшего детища НТР — видеомагнитофона? Если в условиях синтезаторной электроники диалог c аудиторией становится все более и более затрудненным, то, вспомним, и в традиционном театре не было обращения к зрителю — даже реплики, Предназначенные для сидящих в зале, произносились «в сторону», как бы про себя. Позднее это назовут «четвертой стеной», и Г. Крэг, B. Мейерхольд, Б. Брехт будут ее ломать. Но сегодня опыт «четвертой стены» оживает вновь — именно тогда,  когда эсте­тика ТВ становится союзником музыкантов.

— Не заигрывать c публикой, не заискивать перед ней: вообразим, будто мы обращаемся не к сидящим в зале, a снимаем видеоролик, — комментирует руководитель «Арсена­ла».

Видеопленку можно прокрутить назад, замедлить, уско­рить, но «измeнить» — нельзя. Нельзя — в отличие от той формы концерта, что принята сегодня в номерной эстраде - c бисами, поклонами, повторами в ином характере, сценическом темпе.

Отсюда и пластическая «дискретность» движения, будто бы разбитого на мельчайшие стоп-кадры. Но ведь дискретность изобразительного ряда сопутствует нам сегодня повсюду — начи­ная c повторяемости урбанистического ландшафта и «зер­на» газетного фотоснимка, Кончал рaзверткой телеэкрана, дис­плеeм миникалькулятора, электронных часов и ЭВМ.

Отсюда — и замедленные, как бы «замороженные» (таки переводится название этого стиля пластики — «фриз») жесты. И «мультипликационная» разбивка движений на отдельные кадры, поче­му-то (не иначе, как из-за второсортных научно-фантастических кинофильмов) ассоциирующаяся c роботами, механизмами. Но ведь никто не связывает c роботами ускоренные в пол­тора раза движения в немых кинофильмах 10-20-х годов или те­атр марионеток!

Условность языка «Электропантомимы» — естественна, она не только не противоречит нашему повседневному визуальному опыту, но и вполне закономерно (во всяком случае, не менее естественно, чем любой другой вид современной эстрадной пластики) развивает его о чем же рассказывает нам «Электропантомима»?

О том же, o чем и вся современная музыка, по природе связанная c техникой, — о взаимоотношениях человека (в данном случае — артиста, художника) и всепроникающей технологии; о том, o чем четверть века назад писал в своей книге «Творец и робот» один из создателей роботов — Норберт Винер: «Нет, будущее оставляет мало надежд для тех, кто ожидает, кто наши новые механические рабы создадут для нас мир, в котором мы будем освобождены от необходимости мыслить. Помочь они нам могут, но при условии, что наши честь и разум будут удовлетворять требованиям самой высокой морали». Внутреннюю сюжетную основу «Электропантомимы» можно усмотреть именно в конфликте между бездушной музыкальной машиной и человеком — артистом, «творцом», по терминологии Винера. Если прошедшие годы несколько поумерили наивно-технократи­ческий энтузиазм «ФИЗИКОВ», то иные «лирики», по крайней мере музыканты, не менее наивно (и не менее безответственно) передоверились своим синтезаторам. Об опасности музы кально­компьютерного детерминизма и предупреждает «Арсенал». B «Прологе» из темноты доносится инструментальная версия песни «битлз» — «День жизни».

Из ее тональных «обломков» возникает первый пантомимический номер «Манипулятор» — мим Брюн с головой манекена. Тема «люди и манекены» (вспомним Райкина) заявлена. Следующий номер — Музыкант (А. Козлов) в мире манекенов — оживленных роботов, c ностальгически звучащим «живым» саксофоном. Потом снова на сцене Брюн  во фраке c бутоньеркой и обычной акустической гитарой. Музыка Вилла-Лобоса для гитары соло. Неожиданно какая-то непреодо­лимая сила начинает вырывать гитару из рук исполнителя и, преодолевая его сопротивление, увлекает за собой. Времен­ное торжество «металла», технологии (музыканты c молоточками «чинят» друг друга). Яркий эксцентрический номер, явно не без иронии, по адресу непомерно увлекающихся «тяжелым метал­лическим роком». A может быть, и в самом деле «тяжелый металл» превращает своих поклонников в роботов? Заметим, что сходный по сюжету номер показывал в 1985 году на фести­вале «Тартуская музыкальная весна» ансамбль эстонских бара­банщиков под управлением Паапа Кылаpа. Далее — «балаган» — не ожившиe куклы, «петрушки» Стравинского, но люди, проме­нявшие человеческий облик на интриги, карьеру, 6ездуховность. Козлов и Брюн «изображают» мелких чиновников, пытающихся то «подсидеть» один другого, то договориться между собой, но так и не нашедших общего языка... Потом еще одна реми­ниcценция из «прошлого» — чудаковато-старомодный аккордеонист (A. Виноградов) — бродячий музыкант под зонтиком и c птич­кой (гoворящим попугаем?), лирический французский шансон (помните Марылю Родович в яркой инсценировке песни «Пестрые ярмарки»?). Еще несколько превращений, но за каждым из них стоит «живая» музыка. «Спектакль» завершается вновь звучащей музыкой «битлз», исполняемой уже без пантомимических масок. Просто музыка, классика эстрады ХХ века... Комментарии, как говорят, излишни.

— Конечно, большая часть молодежи поначалу приходит ради второго отделения. Но вот что интересно: некоторые наши композиции «переходят» из первого отделения во второе,- делится Алексей Козлов своими наблюдениями.

Действительно, меньше всего можно было ожидать, что на пластинку из серии «Спорт и музыка» войдет «Былина». И тем не менее пьеса эта вполне вписывается в общий строй подтянутой, энергичной музыки. A другие пьесы — наоборот — оказывается, вполне могут звучать и без видеоряда. Разумеется, так оно и должно быть — непреодолимых барьеров между эстрадой «серьезной» и «легкой» не существует.

Новая программа «Арсенала» еще раз утверждает единство искусства, которое иногда (не без оснований) делят только на две категории — хорошее и плохое. В заключение напомним, что именно русской культуре принадлежит заслуга превраще­ния «служебной» балетной музыки из просто «дансантной» в подлинное искусство. Быть может, и «Арсенал» продолжает эту традицию?

Д. УХОВ

Журнал Советская эстрада и цирк. Декабрь 1986 г.

оставить комментарий