Уроки Пэта Метини
Американские джазмены к нам на гастроли приезжают редко, а уж если нам доводится их услышать, то только где-то на склоне их артистической карьеры, лет через тридцать после пика их популярности. И вот исключение из этого правила.
В 1987 году к нам приезжал музыкант, который несомненно займет значительное место в истории джаза, хотя нам пока это еще неизвестно. Нам предстояло самим вынести о нем свое суждение, найти свою разгадку его феномена, свою тропинку в его музыкальный мир.
На афишах было написано «Группа Пэта Мэтени (США)». И все.
Сразу следует сказать, что не Мэтени, а Метини.
Родился он в глухой провинции, увлекся джазом в двенадцатилетнем возрасте, открыв и безоговорочно приняв бопера Чарли Пакера и авангардиста Орнетта Колмена. Он не ощущал большой разницы между ними и, скажем, группами «Битлз» и «Бич Бойз». Главным для него, как он сам говорит то ли в шутку, то ли всерьез, было то, что эта музыка не нравилась его родителям. Знакомая картина.
Думаю, что характер ранних музыкальных пристрастий Пэта — ключ к его дальнейшей биографии. Решив стать музыкантом и выбрав своим инструментом гитару, он освоил на ней то, что любил. Это дало ему три важных качества с самого начала: современная поп-музыка привила ему знание «интонационного словаря» нашего времени, бибоп как высшая форма тематическо-вариационной импровизации дал гармонически и интонационно грамотное владение музыкальной речью в ансамбле, а авангард раскрепостил его фантазию.
— Там, где я родился, никаких учителей и быть не могло, все приходилось постигать своим умом, — рассказывал Пэт Метини. — Но к счастью, рядом был Канзас-Сити, город с глубокими и своеобразными джазовыми традициями, и там джазовая жизнь била ключом. К тому же там не было гитаристов. Это было плохо, потому что не у кого было учиться, но хорошо, потому что не с кем было конкурировать, и было много работы даже для меня, еще неопытного мальчишки, который еще не очень хорошо играл. Таким образом, я учился не у гитаристов, а у тех, с кем я играл каждый вечер. Это были музыканты и гораздо старше меня и гораздо лучше меня. Так за всю жизнь я и не посетил ни одного формального урока в обычном смысле этого слова.
Когда Пэт Метини приезжал к нам на гастроли, ему было 33 года. Двадцать лет из них он играл на гитаре, десять — записывался на пластинки.
Все его диски были записаны на западногерманской фирме ЕСМ (И-Си-Эм), и это не простая подробность. Создатель этой фирмы, бывший контрабасист Манфред Айхер ввел в слушательский обиход новое качество звука — прозрачного, как бы акварельного и как бы окутывающего нас, создающего своеобразную звуковую среду. Появились термины «исиэм саунд», «исиэм джез», обозначившие современное европейское направление в мировом джазе. Появились музыканты, которых Айхер предпочитал другим, они были в основном европейцами, и их пластинки придали развивающемуся европейскому джазу еще одно измерение. Так в «евроджаз» был зачислен и американец Метини. О нем обычно говорят как о музыканте направления фьюжн. По-моему, это верно только отчасти. В разных его дисках, в разных пьесах, в разных ансамблях с его участием по-разному соединяются джаз и рок, бибоп и кантри, фри и фолк, акустика и электроника, американские и европейские влияния. В 1985 году Пэт вместе с пианистом Лайлом Мэйсом написали музыку к фильму Джона Шлезингера «Сокол и Снеговик», в том числе и песню «Это не Америка», спетую рок-идолом Дэйвидом Боуи и тут же попавшую во все хит-парады. А в 1986 Пэт записался с апостолом фри-джаза Орнеттом Колменом, и их пластинка «Сонг Экс» («Песня икс») стала лучшим джазовым альбомом года не только по мнению джазовых экспертов, но и по итогам массовых изданий, как, например, газеты «Нью-Йорк Таймс». Так что отнести Метини к какому-то одному направлению не удается. А что он сам думает об этом?
— Я постоянно сталкиваюсь с желанием людей все классифицировать и противопоставить одно другому, — сказал Пэт. — Когда меня спрашивают, что я играю, я отвечаю, что играю джаз. Это вполне подходящее слово. Я считаю, что нет американского джаза, европейского, русского или какого бы то ни было еще. Есть джаз. Ведь джаз непременно подразумевает импровизацию, а уж из чего она строится, решает сам музыкант, верно? Наша главная цель — выразить себя в импровизации. Мы импровизаторы. Мы берем выразительные средства из множества источников: и из джаза в его традиционном смысле, из фольклора, из камерной или симфонической музыки, из всего, что нам нравится...
— У нас в музыковедении на этот случай есть такой термин — полистилистика. Ты бы принял его, Пэт?
— Конечно, только для обихода он слишком громоздок. Да дело и не в терминах. Мало провозгласить полистилистику, к которой сейчас прибегают многие. Успех или провал такого рода полистилистической импровизационной пьесы зависит от того, насколько тот или иной ее элемент работает на конечный художественный результат. Но в конце концов, подобная художественная задача стоит перед любым джазменом. Короче, мы самый обычный джаз-ансамбль, и я уверен, лет этак через двадцать это всем станет совершенно ясно. Мы просто ансамбль импровизаторов, которым интересно вместе играть.
После такого заявления остается только представить музыкантов группы Пэта Метини.
Лайл Мэйс лишь на несколько месяцев старше Пэта. Он тоже начал играть джаз в раннем детстве. В тринадцать лет его фаворитом был Билл Эванс, пластинки которого были заслушаны до дыр, потом Оскар Питерсон, Бад Пауэлл и Ред Гарланд. Потом Кориа, потом Джарретт... В общем, все как у всех. Потом джазовый факультет Северотехасского университета (помните, оттуда приезжал к нам лет десять тому назад руководимый Леоном Бриденом оркестр?). Там на факультете с утра и до вечера были сплошные джем-сешн, но больше двух лет это было выдержать невозможно, и Лайла вытащил оттуда Вуди Герман, в знаменитом биг-бэнде которого он провел еще года два. С 1977 года Лайл вместе с Пэтом. Музыканты они абсолютно разные, как два полушария мозга, и, может быть, поэтому их союз оказался таким длительным, хотя предсказать это было совершенно невозможно. Около половины пьес в репертуаре группы написаны одним Метини. Другая половина написана им совместно с Мэйсом. Оказалось, что каждый из них нуждается в другом, как в редакторе. У Пэта на первом месте эмоциональность, его мышление линеарно, он прежде всего мелодист. Лайл рационален, он мастер конструкции, его специальность — логика вещи. Он тоже быстро идет в гору: журнал «Киборд» уже выдвинул его на лучшего джазового пианиста, его первый диск в числе лучших в разделе фьюжн.
Говорят, что есть два типа басистов — те, которые стремятся на передний план, и те, кто одушевляет музыку ансамбля прекрасным ритмом и гармонией. Стив Родби относится ко вторым, и Пэт говорит, что если бы Стив не жертвовал собой ради группы, то давно бы уже стал звездой. Получив академическое и джазовое образование в Северозападном университете, Стив работал с такими титанами джаза, как Джо Хендерсон, Сонни Ститт, Зут Симс, Милт Джексон и Тедди Уилсон. В перерывах между джазовыми гастролями он играет в камерном ансамбле, а когда Лайл с Пэтом записывали музыку к «Соколу и Снеговику», Стив дирижировал Национальным филармоническим оркестром. Стив также вносит вклад если не в композицию, то в аранжировку пьес группы: басовые партии он, как правило, разрабатывает сам. Швед по происхождению, он неравнодушен к музыке Скандинавии.
Четвертым важным музыкантом группы является барабанщик Пол Вертико. Он сам начал учиться играть на барабанах в двенадцатилетнем возрасте, и уже имея достаточную практику, получил музыкальное образование в Иллинойском университете. За короткое время он превратился из просто хорошего барабанщика, каким он попал к Метини, в выдающегося, которого теперь Метини предпочитает всем остальным. О нем сейчас много пишут, его приглашают преподавать на джазовых курсах, у него масса учеников, и он по нескольку часов .в день занимается. Играет же он с такой отдачей, что после концерта полчаса сидит, приложив к запястьям резиновые пузыри со льдом. Среди предков Пола есть литовцы и белорусы, и для него приезд в нашу страну имел еще и свое особое значение. Говоря мне об этом, он вспомнил свою литовскую бабку, которая в Америке так и не перешла на английский.
Эти четверо музыкантов стоят на передней линии группы. Но есть еще и тыл ансамбля. Здесь Армандо Марсал в окружении всевозможных латиноамериканских ударных, на которых он играет с раннего детства, поскольку родился в Рио-де-Жанейро в семье знаменитых бразильских ударников, исполнителей самбы. Армандо не говорит по-английски, но это ему не мешает. Его язык — музыка. В группе два молодых вокалиста: уроженец Англии Дэйвид Блэймайерс, теперь уже довольно известный канадский певец, и уроженец Нью-Йорка чернокожий Марк Ледфорд, весь напичканный музыкой, трубач, гитарист, скрипач, при случае аранжировщик и всегда — непоседа и балагур.
Но есть еще один, восьмой участник септета. Это «Синклавир» — одно из последних достижений музыкальной кибернетики, своего рода искусственный музыкальный интеллект. Он содержит два персональных компьютера, 32-канальную наборную цифровую память для музыкальных партий, каждая из которых может быть исполнена любым из 512 так называемых пресетных тембров. «Услышав» какого-либо исполнителя, «Синклавир» может автоматически сымитировать его звук, атаку, вибрацию, артикуляцию, манеру игры. Кроме того, «Синклавир» мгновенно анализирует звучащую музыку и откликается на нее собственным оркестровым контрапунктом. Представляете, какие он сулит возможности в ансамбле импровизаторов?! «Изобретение «Синклавира» можно сравнить с изобретением рояля,— сказал мне Владимир Белоусов, музыкальный руководитель оркестра «Современник».— К нам приехал ансамбль из XXI века».
Жаль, что у нас не было ни одного семинара по цифровой музыкальной кибернетике, которые часто проводит Метини. «Синклавир» изменил сам подход к композиторскому творчеству, открывая совершенно незнакомые возможности. «Обычно композитор ищет исходный мелодический материал, облекая его затем в тот или иной тембр. Здесь вы начинаете с сочинения звука. И вообще, это совершенно иное ощущение своих возможностей. Я, например, могу сочинить и записать оркестровую музыку для кино с помощью одной гитары и «Синклавира», не выходя из спальни», — говорит Пэт Метини.
Поразила и организация служб концерта группы. Четверо были на рабочих местах в зале: двое на прожекторах (они же водители двух огромных автофургонов, в которых едет аппаратура, инструменты, светотехника и прочий реквизит ансамбля), одни режиссер по свету, другой режиссер по звуку. У этих двух последних по огромному пульту и по персональному компьютеру в помощь. Еще пятеро, все в черном, — на сцене: либо невидимками сидят в лабиринтах колонок и агрегатов, либо снуют в темноте с фонариками в руках, выполняя свои задачи. Один — звукорежиссер на мониторах, он обеспечивает комфортную для каждого музыканта группы акустическую ситуацию. Случайно узнал, что он прекрасный пианист. Другой — как бы механик по барабанам, говорю так по аналогии с механиками, готовящими самолет к полету или автомобиль для гонок. Ударная установка у Вертико содержит десятка три составных элементов, все должно быть настроено и выверено. Третий — дежурный по сцене на всякий случай: что-то поправить во время игры, что-то сменить между пьесами. Работает он как багдадский вор на базаре. И две девушки. Одна — механик по гитарам: перед каждым выступлением — установка новых струн, настройка по приборам всех десяти гитар, вынос и унос со сцены (тоже бегом и в темноте) инструментов для Метини. Другая — музыкант-программист на «Синклавире». Перед ней пульт, терминалы компьютеров, две клавиатуры. Ну, и для полноты картины можно упомянуть и главного электрика, который за сценой наблюдает работу силовых установок, следит за помехами в сети, за режимом потребления мощности, за тем, чтобы нигде ничто не выходило из строя. У него радиосвязь со всеми.
Теперь несколько слов о музыкальных инструментах. У Метини три гитары модели «Роланд ГР-ЗОЗ», две из которых содержат электронное вибрато разных типов. Все три подключены к цифровой музыкальной системе «Синклавир», к которой, кстати, через специальные съемники (интерфейсы) подключен и «Стейнвей» Лайла, крышка которого всегда закрыта, и акустически он звучать не может. У Метини также три 12-струнные гитары «Ибанес», две с необычным, им самим придуманным строем. Прошу прощения у немузыкантов, но не могу не привести строй одной из них (сверху вниз»: eb2/bb, f/c1, ab/eb, Bb/f, C/Gi, F2/F/2). Больше других он играет на гитаре марки «Гилд 175», пользуется иногда электроакустическим «Гибсоном», а из акустических предпочитает «Овейшн» с нейлоновыми струнами. Раз появилась гитарка длиной в локоть, сделанная на заказ.
Я пишу об этом так подробно, потому что убедился — есть немало людей, для которых это безумно интересно. Эти люди приезжали порой на концерты группы из других городов, они приходили на репетиции, и Метини консультировал их, по сути, давал им уроки. «Метини — мой любимый гитарист в течение последних пятнадцати лет, я знаю наизусть все его пластинки, его приезд для меня настоящее чудо», — сказал мне гитарист из Вильнюса, выезжавший на его концерты в каждый из трех городов. И таких было немало, бросивших все, возможно, влезших в долги, ездивших с нами по маршруту, неизвестно где ночевавших и неизвестно как достававших билеты.
Конечно, большинство зрителей, заполнявших многотысячные стадионы, были простыми любителями музыки, для которых группа открыла много нового. Какая-то часть, возможно, пришедшая из любопытства, не выдерживала непрерывный трехчасовой концерт и уходила. «В Штатах тоже мы иногда играем перед огромной аудиторией, люди входят и выходят постоянно, это нормально», — говорит их менеджер Тед Керлэнд.
Но на тех, кто хоть как-то связан с современной музыкой, интересуется ею или играет, на музыкантов джаза и рока концерты группы Пэта Метини произвели ошеломляющее впечатление. Всех поразило отношение ансамбля к качеству звука, к звуковому пространству. Службы ансамбля добились невероятно высокого качества звука в помещениях, вообще-то говоря, для музыки, да еще такого типа, совершенно неприспособленных.
Ну а какие впечатления у наших гостей? Узнали ли они для себя что-то новое?
— Советские музыканты обладают музыкальной традицией, которая значительно богаче, чем где бы то ни было в мире — сказал Пэт Метини.
— У вас невероятное музыкальное наследие, и оно неизбежно оказывает воздействие на импровизирующего музыканта.
— Способна ли музыка изменить мир, Пэт?
— Такие встречи, какие были у нас с вашими музыкантами, я думаю, могут изменить мир к лучшему. Уж лучше играть вместе в одном ансамбле, чем делать бомбы.
Алексей БАТАШЕВ
оставить комментарий
RSS 
