|
|
Жонглеры
Искусство жонглирования большими обручами имеет богатую многовековую историю. Первое упоминание о нем относится к V веку до н. э.
 Жонглер Владимир Кулаков
Греческий историк и философ Ксенофонт в одном из произведений поведал нам о выступлении сиракузской танцовщицы, которая в танце свободно управлялась с двенадцатью обручами. «В это время флейтистка заиграла, — писал он, — а какой-то человек, стоявший около танцовщицы, подал ей до двенадцати обручей. Взяв эти обручи, она начала танец, во время которого подбрасывала их вверх, раскатывая и бросая ровно на столько, чтобы в такт танца схватывать их».
Основываясь на рассказе Ксенофонта, некоторые историки цирка делают вывод, что античные артисты в технике жонглирования превосходили современных жонглеров. Для специалистов, для практиков было совершенно очевидным, что чистое жонглирование двенадцатью обручами, да еще в танце — выше человеческих сил и возможностей. Утверждающие обратное несколько односторонне истолковывают слова Ксенофонта. Он ведь писал, что танцовщица не только бросала и ловила, а раскатывала их. Отсюда можно заключить, что главным в ее работе было не жонглирование обручами, а виртуозное катание их по полу, сопровождаемое одиночными бросками отдельных обручей в воздух.
В достоверности такого предположения убеждает и то, что в Древней Греции и в других античных странах огромной популярностью пользовалась детская игра с обручами. Интерес к ней был настолько велик, что играющие собирали вокруг себя толпы народа. Вот как об этом писал римский сатирик Марциал в одной из своих эпиграмм: «С треском кольцо для чего по широкому катится кругу? Чтобы дорогу дала обручам звонким толпа».
В Греции обручи изготавливались из железа и меди. Подгоняя деревянной палочкой такой обруч, игрок заставлял катиться его по земле, менять направление, преодолевать различные препятствия, подпрыгивать вверх и описывать разнообразные фигуры. Наиболее способные игроки управлялись с двумя-тремя обручами одновременно. Эти технические приемы, которые использовались в древней игре с обручами, были заимствованы античными артистами для своих выступлений. И, как свидетельствует работа сиракузской танцовщицы, они в искусстве фигурного катания обручей заметно превзошли игроков. Античные артисты обладали одним важным преимуществом перед игроками. Если игрокам приходилось демонстрировать свое мастерство на неровной земле, то артисты, выступающие преимущественно в античных театрах и во дворцах аристократов и богатых горожан, всегда имели ровный и удобный для фигурного катания обручей пол.
Однако уже в эпоху Средневековья эти приемы фигурного катания обручей исчезли из выступлений артистов. Объяснить происшедшее можно тем, что заметно изменились условия их работы. Средневековые артисты в отличие от своих античных коллег выступали не в театрах и дворцах, а на площадях и улицах городов. И вместо ровной сцены театров и пола дворцов у них под ногами была обыкновенная земля. Вполне понятно, что такая «производственная» площадка не давала им ни какой возможности овладеть приемами виртуозного катания обручей.
Вместе с тем следует сказать, что сама детская игра с обручами была популярной и получила широкое распространение у многих народов в эпоху Средневековья. Таким образом, идея оригинальной формы работы с обручами продолжала жить в народных играх, что служило гарантией ее возрождения и в артистической деятельности. А это могло произойти только в том случае, если артисты вновь получат возможность выступать на площадках, которые были бы пригодны для фигурного катания обручей. И такими удобными площадками для этой работы стали манежи стационарных цирков и сцены театров-варьете.
Любопытно, что первые шаги к возрождению приемов работы с обручами на манежах стационарных цирков были сделаны не жонглерами, а клоунами. Они, например, изобрели известный трюк с обручем-бумерангом. Обруч выбрасывался далеко вперед, и одновременно с броском ему придавалось обратное вращательное движение. Когда он падал на манеж, то начинал самостоятельно катиться назад, в руки к бросавшему его клоуну. В другой репризе клоун заставлял обруч катиться по кругу, а сам прыгал сквозь него, подражая выступавшей перед этим наезднице. Трюк этот запечатлен на одном из рисунков немецкого художника XIX столетия Генриха Ланга.
Однако все эти упражнения, исполняемые клоунами, по существу, носили рудиментарный характер. И подлинное возрождение оригинальной работы с обручами произошло только в конце XIX столетия и связано с именем американского жонглера Вильяма Эверхарта. Сын американского фермера с детских лет увлекался жонглированием, что заставило его порвать с семейной традицией и уехать с труппой передвижного цирка. Вильям Эверхарт однажды встретился с клоуном Глобстоном, который в одной из реприз исполнял трюк с обручем-бумерангом. Отсюда у молодого жонглера и родилась идея создания оригинального номера, основанного на приемах катания больших обручей. Очень удобными для такой работы оказались легкие обода велосипедных колес. Используя принцип бумеранга, Эверхарт раскатывал по манежу до десяти обручей. Трюки фигурного катания обручей по манежу он удачно сочетал с катанием их через спину и по рукам, вытянутым в стороны. Новая оригинальная работа американского жонглера получила широкое признание у зрителей и специалистов. Его звали «Королем катателей обручей».
В 1987 году Эверхарт заканчивает работу с сольным номером и создает групповой номер с пятью партнерами. С включением их в работу репертуар номера обогатился новыми интересными трюками.
У американских жонглеров появляются последователи, копирующие их оригинальную работу. Лучшими среди них были американец Говард Никольс, немецкая труппа, руководимая Джоном Меттросом, и берлинцы Офелия и Пауль Реннер, выступавшие под псевдонимом Брамсон. Последние дважды приезжали в нашу страну на гастроли.
Из трюков, которые тогда исполняли немецкие артисты, рецензенты особо отмечали оригинальный трюк с ширмой. На манеже устанавливалась задрапированная шелком пятистворчатая ширма. Две створки ее были раздвинуты, и образовывалось узкое пространство. Артисты вставали напротив ширмы на расстоянии десяти шагов и бросали в ее сторону обручи, заставляя их катиться по манежу вокруг ширмы. Совершив по нескольку кругов, они с удивительной точностью закатывались внутрь ширмы через узкое отверстие, образованное между двумя раздвинутыми в стороны створками.
В свой второй приезд на гастроли в нашу страну в 1928 году артисты Брамсон показали оригинальные трюки со светящимися обручами. Снабдив обручи маленькими электрическими лампочками, загорающимися от миниатюрных батареек, артисты заставляли их кататься и совершать разнообразные фигуры в полной темноте, что выглядело очень эффектно.
Известный русский писатель Иван Александрович Куприн, влюбленный в цирк и хорошо знавший труд цирковых артистов, сам одно время увлекался жонглированием, занятия которым считал полезным для всех людей. Он мог заставить себя часами разучивать понравившееся ему жонглерское упражнение. Таким излюбленным упражнением у него было «накатывание обруча на мелкую монету», лежащую на полу шагах в двадцати» Безусловно, это занятие в снайперском катании детского обруча было навеяно Куприну выступлениями в России жонглеров Брамсон.
В двадцатые и тридцатые годы нашего столетия бурного расцвета достигает классическое направление в жонглировании, основоположником которого был великий итальянский жонглер Энрико Растелли. Отдавая дань моде, артисты Брамсон вместе с трюками катания обручей по манежу начинают жонглировать ими, то есть бросать в воздух и ловить руками. Так, Брамсон свободно жонглировал четырьмя светящимися обручами. Эта тенденция к жонглированию большими обручами становится еще более заметной после того, как в работу был введен третий участник номера, которым был их сын, Боб Брамсон. Молодой артист обладал высокой техникой, позволившей ему овладеть жонглированием шестью и семью велосипедными ободами.
Сегодня многим известен трюк с обручами, которые жонглер по очереди перекатывает по спине и таким образом передает их из одной руки в другую. Большинство артистов исполняют это упражнение с тремя обручами.
И только Боб Брамсон сегодня является единственным жонглером, который перекатывает через спину четыре велосипедных обода.
Но помимо сольных трюков в репертуаре номера имелось немало групповых упражнений. В одном из них артисты вставали в шеренгу и перекатывали по спинам семь велосипедных ободов, передавая их друг другу. В другом трюке артисты соединяли в одну комбинацию перекатывание по спинам восьми велосипедных ободов с фигурным катанием их по полу.
Сегодня Боб Брамсон работает один и в его номере появляются трюки, в которых удивительным образом соединены жонглирование с приемами катания, вращения и балансирования. Так, например, стоя на левой ноге, он балансирует поставленный на лоб один обруч, два других вращает на подъеме ступни и бедре правой ноги и одновременно руками жонглирует каскадом четырьмя обручами. В желании усложнить работу он идет даже на нарушение сложившейся традиции и включает в комбинацию с обручами упражнения с резиновым мячом. Показательным здесь может служить трюк, в котором Боб Брамсон вращает два велосипедных обода на широко расставленных в стороны ногах, руками жонглирует четырьмя ободами и головой отбивает мяч.
Продолжительное время Боб Брамсон оставался единственным в Европе артистом, специализирующимся в жонглировании велосипедными ободами. Эта монополия немецкого артиста была прервана в 1974 году. И нарушил ее выпускник ГУЦЭИ, советский жонглер В. Кулаков. Хотя ученик режиссера-педагога Ф. Земцева и уступал в технике жонглирования Бобу Брам’сону, его номер обладает рядом существенных достоинств.
Во-первых, Кулаков органично соединяет традиционные приемы работы с велосипедными ободами с исполнением ритмических танцев, что придает выступлению динамичный характер. Во-вторых, он стремится разрозненные, самостоятельные упражнения объединить в одну цельную комбинацию, где каждый трюк становится логическим продолжением предшествующего трюка. Весь номер Кулакова состоит из трех больших комбинаций с тремя, четырьмя и пятью велосипедными ободами, объединяющих массу разнообразных трюков и приемов жонглирования, фигурного катания, балансирования и вращения.
При таком комбинационном характере работы особое значение приобретают технические приемы, выполняющие функцию своеобразных мостиков между отдельными трюками. И в поисках этих технических приемов В. Кулаков и режиссер Ф. Земцев обратили внимание на удивительное свойство велосипедного обода при падении на землю в вертикальном положении высоко отскакивать вверх. Ими было замечено и то, что от скорости вращения обода изменяется и направление его отскока от земли. Следовательно, отскок велосипедного обода можно сделать точно направленным и управлять им. Этот новый технический прием В. Кулаков успешно использовал в жонглировании тремя велосипедными ободами, которые, ударившись о землю, точно летели вновь в руки к жонглеру. Тогда еще никто не мог предположить, что у обыкновенного жонглерского приема столь блестящее будущее, что из него впоследствии вырастает новая техника жонглирования.
В 1985 году другой ученик Земцева, Владимир Царьков, в содружестве с режиссером Валентином Гнеушевым создает номер «Красный Арлекин», ставший заметным художественным явлением в цирке. Пресса и специалисты единодушно отметили новаторский характер номера, выражающийся как в образном решении, так и в оригинальной технике жонглирования.
Если в номере Кулакова технический прием с прыгающими обручами используется только в одном трюке, то у Царькова на оригинальной жонглерской технике построена вся работа номера. Для этого им используются специальные пластмассовые обручи, которые хорошо отскакивают от земли при падении.
Принципиально новым в технике жонглирования обручами у Царькова стало то, что, когда обручи падают на манеж и, отскочив от него, вновь летят в руки к жонглеру, возникают паузы, в которые артист успевает совершить разнообразные акробатические и пластические эволюции. Одно действие артиста как бы взаимосвязано сочетается с другим. Например, жонглируя пятью обручами, Царьков неожиданно бросает их на манеж, а сам в это время • исполняет воздушный пируэт. Упав на манеж, обручи отскакивают от него и с ювелирной точностью летят в руки к артисту, который продолжает ими жонглировать. В другом трюке с пятью обручами артист выбрасывает на манеж только один обруч, а сам в это время поворачивается спиной к нему, продолжая жонглировать оставшимися у него в руках четырьмя обручами. Пятый обруч отскакивает от манежа и направленно летит в руку к артисту, тот, поймав его, переходит без остановки на жонглирование пятью обручами. Функциональные возможности реквизита Царьков широко использует и в других комбинациях, отбивая пластмассовые обручи руками, ногами, грудью и даже спиной. Эти многочисленные приемы работы с прыгающими обручами и делают его технику жонглирования непохожей на традиционную. Новая техника жонглирования в его выступлениях полностью подчинена решению главной творческой задачи — созданию яркого художественного образа.
В «Красном Арлекине», внешне напоминающем образы бродячих акробатов Пабло Пикассо, воплощена очень современная художественная идея. Красный Арлекин — это «человек-робот», «человек-автомат», в котором точно отражена изломанность души современного человека. Точно найденная нервная пластика движений, уложенная в нервный ритм электронной музыки в стиле брейкданса. И все это оказалось возможным воплотить благодаря новой технике жонглирования, которая предоставляла исполнителю широкую возможность для пластического решения образа.
Подводя итог, необходимо отметить, что искусство жонглирования большими обручами за годы своего существования претерпело заметную эволюцию, высшая ступень в которой по праву принадлежит Владимиру Царькову.
Когда статья уже готовилась к печати, Владимир Кулаков включил в репертуар номера оригинальные трюки, в которых жонглирование обручами было органично соединено с искусством манипуляции. Большие металлические велообода по ходу жонглирования ими вдруг неожиданно сцеплялись между собой на манер классических «китайских колец» и так же внезапно разъединялись. Новые трюки не только расцвечивали номер новыми красками, но и дали исполнителю великолепную возможность актерского обыгрывания неожиданных ситуаций, возникающих в работе.
С движением времени изменяется жизнь. Вместе с этим изменяются художественные традиции, в постоянном обновлении которых, в беспокойном и страстном поиске нового — секрет прогресса искусства. Поэтому при оценке творчества того или иного артиста необходимо прежде всего определить его место в историческом процессе развития искусства и его вклад в этот процесс.
В. КОШКИН
оставить комментарий
|
|
|
Подписаться на
рассылку сайта: |
|
|
|
|
RSS 
