Размышления о буффонаде
Сегодня клоун, показывающий буффонадное антре, — редчайшее явление на цирковой арене. Современный манеж находится во власти коверной клоунады. И все-таки в последние годы тяга у коверных к буффонаде становится все заметнее. Отчего это происходит?
В поисках ответа я пошел к педагогу ГУЦЭИ А. Смыкову, бывшему клоуну, который как-то сказал, что, «чем меньше реквизита, тем талантливее клоун». А как в отношении грима? Фотографии запечатлели яркий грим Рыжих и Белых. Но Смыков гримом почти не пользовался Значит, для клоуна-буфф грим не столь уж обязателен? А что же тогда является главным? Как только моя зрительная память воспроизводит выступления Смыкова, сразу же подключается и память слуховая, и я буквально слышу громкий смех зрителей.
Действительно, буффонада способна вызвать заразительный смех в зале. Но каждое время диктует жанру клоунады свои форму и содержание и свою тональность смеха. Так, например, в период становления нашего социалистического государства перед искусством вообще, и перед цирковым в частности, были поставлены новые задачи. Новому времени был нужен новый смех. А. А. Луначарская писала: «Нужна новая сатира, новый смех — смех-оружие, которым мы боремся с разрушительными тенденциями старого мира, смех, который давал бы здоровый воспитательный толчок строящемуся на революционной основе обществу». Именно на это было устремлено творчество ведущих представителей клоунады — дрессировщика-сатирика Владимира Дурова, братьев Таити, клоуна-прыгуна и сатирика-публициста В. Лазаренко и других. Клоунада преобразилась, обогатившись новым репертуаром, новыми масками. Буффонного клоуна с ярким гримом сменили коверные клоуны, которые даже внешне приблизились к бытовым персонажам. Выходит, буффонада исчезла? Постойте. Буффонада в переводе с итальянского означает шутовство. В таком понимании она исчезла, но осталась шутка, без которой немыслима цирковая клоунада. Буффонада не исчезла, она наполнилась новым содержанием и стала другой по форме. И совершенно справедливо замечал М. Местечкин: «Переменились только исполнители. Место традиционных дуэтов и трио, которых сейчас действительно осталось очень мало, заняли коверные — солисты и дуэты». Действительно, репертуар лучших представителей коверной клоунады — Карандаша, Попова, Никулина и Шуйдина, Вяткина, Бермана и других — это прежде всего публицистичность темы, выраженная специфическими средствами буффонады — преувеличением, гротеском, пародийностью.
Замечательным явлением, можно сказать, вехой в цирковой клоунаде стало творчество клоуна-мима Л. Енгибарова. «Мы с вами одного направления, одного стиля», — скажет он однажды Г. Ротману и Г. Маковскому, заметив в них такое же, как и у него, стремление к «интеллектуальному комизму». У этих клоунов множество последователей, но стоит отметить, что «интеллектуальный комизм» клоуна-мима требует не только навыков пантомимы, но и интеллекта, который — увы! — не скопируешь. Без внутренней наполненности, без мысли пантомима рождает только пустоту и скуку.
Сегодня на манеже — о чем уже не раз писалось — мало смеха. Многие клоуны действуют наподобие молчаливых механизированных роботов, в арсенале которых имеется набор эксцентрических трюков. Так, на первый план вышел клоун-эксцентрик, пародист и трюкач. На мой взгляд, искусство цирка не терпит крайностей. В его арсенале множество приемов и выразительных средств. Богатство жанров. У каждого из них есть все, чтобы создать полнокровный художественный образ. Но если, например, в жанре акробатики мы оставим только партерные прыжки, то лишим таким образом акробатику всего разнообразия ее выразительных средств. Это же произойдет и с клоунадой, если мы ограничим ее только одним приемом, к примеру, эксцентрикой или же пародией. К сожалению, сейчас наблюдается именно такая картина. Поэтому, как никогда, встал вопрос о возрождении клоунады во всем ее многообразии. «В чем сегодня наш цирк испытывает особенную нужду? — писал Ю. А. Дмитриев.— Бесспорно, в талантливой и разнообразной клоунаде... А настоящие клоуны-буфф? Думается, что целые поколения зрителей с ними никогда не встречались».
При одном упоминании о буффонном клоуне сразу возникает классический вариант Рыжего с большим красным носом, нарисованной улыбкой до ушей, безразмерным костюмом и огромными, будто взятыми напрокат у великана, ботинками, Он постоянно что-то выкрикивает, его постоянно бьют, и он плачет так, что слезы льются ручьями, при испуге волосы у него встают дыбом. Плутоватый и добродушный, беззащитный и лукавый, такой разный и всегда один и тот же, неизменно яркий, выразительный и ужасно смешной. И многим, особенно начинающим клоунам, часто кажется: облачись они во все эти атрибуты, разрисуй лицо, смейся и плачь — и готова буффонада. Но это совсем не так: для того чтобы возродить буффонаду сейчас, на современном интеллектуальном и культурном уровне, далеко недостаточно скопировать внешность старого буффона, его манеру держаться, так же как будет ошибкой повторять его классический репертуар. Повторить старое несложно, привнести сюда нечто новое — задача трудная, но благородная.
На мой взгляд, в этом направлении плодотворны поиски клоуна Е. Майхровского. На вопрос, почему современные клоуны все чаще стали обращаться к ярким буффонным приемам, он ответил так: «В основном в нашей клоунаде действуют коверные пародисты, у которых «стреляют» один или несколько трюков а конце репризы. Смех возникает только в момент исполнения самого трюка. Буффонадное же антре сопровождалось постоянным смехом».
Действительно, буффонадное антре может длиться шесть—семь минут, и смех будет сопутствовать всему действию. Вспомним хотя бы клоунаду Ю. Никулина и М. Шуйдина с бревном. Такое антре, как правило, состоит из нескольких реприз, органично связанных друг с другом. Это целый маленький спектакль, в котором клоун может передать чуть ли не все человеческие переживания.
По этому же пути пошел и Е. Майхровский (Май). Чтобы создать буффонадное антре, он соединил уже имеющиеся в его репертуаре три репризы: «Штанга», «Бокс» и «1-й приз». Получился своего рода триптих. Главной задачей было соединить эти репризы в одно целое. Так, например, используя ход Л. Енгибарова с цветком, он органично связал «Штангу» и «Бокс». Вначале мы видим, как клоун Май пытается поднять тяжеленную штангу. Все его попытки заканчиваются неудачей. Но вот появляется девушка, и клоун, завидя ее, совершенно заворожен. Он даже не замечает, что штанга в одной руке взмывает вверх, подчиняясь всепобеждающей силе любви. Девушка на прощание дарит клоуну цветок. Но тут появляется персонаж, который олицетворяет собой силу зла. Он со всем присущим ему злорадством, отбрасывает ногой цветок — символ любви. Все это позволяет органично перейти к противоборству добра и зла, и решается оно поединком, то есть боксом, а затем марафонским забегом, в котором, естественно, побеждает наш герой.
На мой взгляд, Е. Майхровский совершенно прав, стремясь использовать в своей буффонаде материал лучших реприз, которые дали представители коверной клоунады. Не растерять, вобрать все лучшее, осовременить, а главное, переложить на свою маску — вот путь, по которому следует идти, возрождая буффонаду. В своем буффоне Е. Майхровский видит прежде всего выражение положительных качеств, присущих всем людям. Доброта занимает первое место и вообще является творческим кредо этого клоуна. В маске Мая мы видим естественное сочетание жизнерадостного юмора и мягкой лирики. Но это пришло не сразу.
«Когда я только начинал работать, — говорит Е. Майхровский, — самым главным у меня были улыбка и размашистый, залихватский комплимент. Я старался быть только веселым. Но со временем появилось несколько лирических реприз, где мой герой немного грустил». Постепенно накапливался профессиональный опыт и актерское мастерство. Недаром Е. Майхровский с особой убежденностью доказывает, что маска клоуна никогда не родится, если тот не является хорошим актером: «Единственное, что может погубить буффонаду, — так это отсутствие мастерства актера!».
Эти слова еще раз подтверждают мнение многих: совершенно необходимо серьезно продумать подготовку будущих клоунов, обязательно основанную на системе К. С. Станиславского, естественно, с учетом специфических особенностей цирковой клоунады. Именно по этому направлению идут сейчас поиски педагогов ГУЦЭИ.
Процесс обучения направлен в первую очередь на воспитание личности клоуна, на развитие его интеллекта. Занятия по мастерству актера основаны на свободе самовыражения, помогающей будущему клоуну найти свою индивидуальность. Маска клоуна, как известно, отражает черты его собственного характера. Так думает и Е. Майхровский: «Никакой клоун другого человека не играет. Он всегда тот, кто есть на самом деле. Просто свои черты характера делает выпуклыми и подчеркнутыми. Если же он их надумывает, получается кривляние». Все это в полной мере относится и к маске буффона. Ведь как бы он ни намазался, если нет в этом собственного нутра, говорит Майхровский, ничего не выйдет, На самом деле, если яркий грим не отражает внутреннего содержания, то клоун превращается в ряженого. Преувеличенные грим, реквизит, детали костюма требуют от клоуна необыкновенного актерского мастерства. Степень преувеличения должна быть оправдана насыщенностью внутренних переживаний.
Эту закономерность хорошо понимают буффоны ленинградской студии клоунады и пантомимы «Лицедеи» под руководством В. Полунина. Почти ни одна телевизионная передача, посвященная юмору, не проходит без их участия. Недавно москвичи могли увидеть их выступления в Театре эстрады. Творчеству Полунина и его партнеров посвящено немало статей. Я не стану повторяться. Но хочется сказать вот о чем. Многих, особенно молодых, начинающих клоунов, интересует и удивляет момент импровизации. Как утверждает В. Полунин, актеры его труппы совершенно не репетируют. Все, что происходит на сцене, рождается буквально на глазах у зрителей.
Если вспомнить историю, то именно этим славились итальянские актеры-мимы комедии дель арте. В их спектаклях существовал лишь каркас — сценарный план, все остальное достраивалось с помощью виртуозного исполнительского мастерства. Но как бы импровизационны ни были шутки актеров, от них в первую очередь требовалась великолепная школа и профессионализм. Метод импровизации требовал огромной активизации всех творческих возможностей актера. Попробуйте сымпровизировать на гитаре, не умея на ней играть. «Такое доступно только мастеру, — сказал Е. Майхровский. — К примеру, взять хотя бы плотника или водителя троллейбуса. В течение какого-то времени они учились своему ремеслу. Когда закончился период их учебы, им уже не нужно репетировать, они только работают».
Сравнение актера с водителем троллейбуса мне кажется наиболее удачным. Как бы вольно водитель ни отклонялся влево или вправо от электролинии, он так или иначе должен быть привязан к ней, в противном случае троллейбус лишится питания и встанет. Но нельзя забывать еще и то, что в салоне троллейбуса сидят пассажиры, а в зале зрители, которые не должны страдать от чрезмерного злоупотребления «тупиковых» импровизаций. Так произошло на одном из выступлений В. Полунина в его сцене с телефонами. По ходу исполнения клоун решил пойти по другому пути и чуть было не попал в тупик, так как совершенно отошел от прежней канвы сценария. Настал даже момент, когда актер как бы приостановился и задумался: «А что же дальше?» И найдя все же решение, сумел довести репризу до конца. Но зрители приняли ее хуже, чем обычно. Конечно же, многие могут возразить, что в этом есть и положительные стороны. Зритель в своем невольном переживании сам становится соучастником действия, чувствуя, что происходит что-то живое, сиюминутное, зарождающееся на его глазах, и в этом есть момент настоящего сотворчества. Другие же считают, что подобные эксперименты есть не что иное, как поза: пусть, мол, будет хуже, но зато все еще раз убедятся, что «мы не репетируем».
Однако оставим эти споры и повторим, что творчество В. Полунина и его партнеров пользуется заслуженным успехом. Публика, которая создает и разрушает артистов быстрее, чем это делают критики и журналисты, создала «Лицедеям» особую популярность. Им достаточно появиться на сцене, чтобы привести в веселое расположение духа зрителей. Перед нами как бы заново оживают маски прославленных буффонов Фрателлини и Грока. Но это не буквальная копировка.
Их буффонада не каскад эксцентрических трюков, она рождена интеллектуальной пантомимой как второй составляющей их метода. Они являются вдумчивыми наследниками Л. Енгибарова, потому что, как кажется, если бы он задумал делать буффонаду, то пошел бы по тому же пути. Дело последователей талантливых артистов не заимствовать их маски, а принять эстафету поиска, ибо осмысленная буффонада не могла бы возникнуть без интеллектуального комизма.
И еще одно соображение. Современная буффонада должна быть, если можно так сказать, акварельной, то есть маску клоуна желательно строить на полутонах. Ведь в жизни нет четких границ, отделяющих смешное от печального, быстрые действия от замедленных. В маете буффона характерность может быть чеке намечена общей гаммой какого-либо преобладающего цвета, но не яркого и конкретного, а лишь выраженного в однородности общего тона, говорящего о склонности одного клоуна, например, к лирике, а другого к веселью. Но и у того и у другого вполне возможны переходы как в ту, так и в другую сторону.
В палитре смеха буффонного клоуна тоже намечается нечеткое взаимодействие всех ее красок. Смех его, скорее, ироничен и может незаметно переходить и в юмор и в сатиру, а также сочетать в себе все сразу.
Комизм буффона может быть доступен любой аудитории. Он по-детски наивен и в то же время по-взрослому философичен. «Мы играем так, как если бы дети играли в клоунов», — определяет творческое кредо своего театра В. Полунин. Невольно вспоминается Карандаш, который в своих поисках материала для реприз во многом отталкивался от того, «как бы это сделал ребенок». Мир клоуна — это мир, в котором дети живут как взрослые, а взрослые — как дети. Сказка, в которой все овально, и реальность, в которой все сказочно.
Подводя итог, можно сказать, что на современном этапе своеобразие клоунады во многом определит синтез лучших качеств буффонады и цирковой пантомимы.
За что мы любим буффонаду? За ее яркость и преувеличение. Но преувеличение — в разумных пределах, которые может определить именно пантомима, ведь ее основным принципом является внешнее выражение внутренних переживаний, то есть чувство правды и меры. Именно эти качества и установят размер безразмерных клоунских башмаков. Таким образом, пантомима, во-первых, не даст буффонаде скатиться до уровня фарса, а во-вторых, «привяжет» буффонаду к жизни и не даст перейти в абстракцию.
Еще мы ценим буффонаду за ее склонность к жизнерадостному общению с залом. Буффонада поможет миму установить живой контакт, а пантомима, в свою очередь, не позволит современному буффону скатиться до пошлости. И хочется надеяться, что мы наконец-то увидим настоящую, яркую клоунаду, смех которой будет подобен кругам на воде от меткого слова, брошенного человеческим интеллектом.
Е. ЧЕРНОВ, педагог ГУЦЭИ
оставить комментрий
RSS 
